Voyage au bout du théâtre

Lucho Mueckay, Centro Cultural Sarao, Guayaquil

2009-06-16T07:58:00.000-07:00

Pour commencer, pouvez-vous vous présenter brièvement.
Bien, je suis Lucho Mueckay de Guayaquil en Équateur, je suis le directeur artistique du Centre Culturel Sarao et de la compagnie du même nom. C'est une compagnie de danse et de théâtre contemporain.

Comment vous est venue l'envie de faire du théâtre ?
Moi ? Uh ! Depuis que je suis tout petit j'ai décidé de faire du théâtre ! Je l'ai découvert et redécouvert, à l'école, au collège, à l'université, au Mexique, au Costa Rica, dans tous les lieux où j'ai été. Au Mexique, j'ai aussi découvert la danse contemporaine et à partir de là, j'ai mélangé la danse contemporaine et la théâtralité jusqu'à en arriver là.

Pouvez-nous nous raconter la genèse du groupe Sarao ?
Après avoir étudié la danse contemporaine au Mexique, j'ai connu Jorge qui essayait aussi de faire ici un travail sur la danse contemporaine très important. Je l'avais vu dans des reportages. Et avec d'autres danseurs et danseuses on a commencé à faire quelque chose qu'il n'y avait pas ici, à Guayaquil. Le groupe Sarao est le précurseur de la danse contemporaine à Guayaquil, depuis vingt ans maintenant, et avec le centre culturel, on organise deux des festivals les plus importants de Guayaquil : le festival Fragmentos de junio et le Festival Internacional de Artes escénicas.
Cela fait vingt ans qu'on crée, ça a été une grande lutte, on a essayé beaucoup de styles, de formats, du théâtre-danse, de l'humour.

Comment travaillez-vous au sein du groupe ?
Tous les jours. On a un entraînement tous les jours, pour la danse. Ensuite il y a aussi des répétitions de théâtre du mouvement : voix, théâtre, jeu de l'acteur, ... Et les répétitions : chaque mise-en-scène, chaque spectacle se transforme d'une manière ou d'une autre en espèce de laboratoire. C'est la possibilité que te donne le fait d'avoir un espace, ça te permet d'expérimenter. C'est ça le quotidien. La majorité des intégrants ont commencé quand ils avaient 7-8 ans, ce sont désormais nos compagnons et les actuels professeurs. C'est toute une vie ! (rires)

Les gens vont-ils beaucoup au théâtre ici, à Guayaquil ?
Ils vont plus au théâtre qu'à un spectacle de danse contemporaine. Mais on a insisté, et maintenant qu'on a cet espace pour la danse contemporaine, on s'est créé un public, et vient voir des codes, des symboles, des signes, ils cherchent à redécouvrir les tentatives de la danse. C'est ce qui nous permet de nous maintenir malgré le fait que ce soit une ville qui soutient plus le théâtre et l'humour. Et on a influencé quelques groupes qui incluent de la danse contemporaine dans leurs spectacles de danse folklorique ou de flamenco. Il y a eu une époque où il y a eu un grand mouvement de danse contemporaine, notamment avec des gens qui avaient étudié ici, et qui ont formé d'autres groupes.

Pensez-vous que l'artiste ait une responsabilité ?
Oui, bien sûr. Cette responsabilité veut qu'on ne l'impose pas comme un élément didactique, on a une loi. On a la responsabilité d'aider au développement du public. On a eu la possibilité d'avoir des professionnels de la danse, du théâtre, et on a la responsabilité de maintenir cet espace parce que c'est un lieu alternatif de la ville. Guayaquil est une ville très spéciale, pas vrai ? Où il y a peu de public pour la danse ou le théâtre contemporain. Mais c'est notre lutte, c'est notre résistance.

Que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?
D'abord, ça leur donne d'autres options pour rêver, pour penser que le monde pourrait être compris autrement, qu'il pourrait être vécu autrement. La danse et le théâtre nous mènent à des lieux réels aussi, qui ne sont en aucun cas des mensonges, ce sont d'autres types de vérité. Lorsqu'on a une pièce qui contient beaucoup de satyre sociale par exemple, les gens y incorporent leur voix, d'une manière ou d'une autre. Ce n'est pas une seule voix qui débite la satyre et la critique sociale. On peut partager avec le public, c'est une des merveilles du théâtre, de la danse, on peut ne former qu'un seul corps avec les gens pour nous redécouvrir, pour nous réinventer, pour dire : "ce que j'ai été, je ne le suis plus aujourd'hui, et je ne le serai pas demain". Ça nous permet d'être dans un processus, on n'a donc pas le droit de tomber dans l'ennui, dans la quotidienneté et le consumérisme qui sont propres à cette ville. Pendant vingt ans on a fait ce qu'aucune politique culturelle n'a fait, quand n'existait pas le Ministère de la Culture. Maintenant que ce Ministère existe, il est possible de parler.

Santiago Roldos, Muégano Teatro, Guayaquil

2009-06-13T07:55:00.000-07:00

Pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?
Mon nom est Santiago Roldos, je suis metteur-en-scène et acteur de théâtre, j’écris aussi. Je commence à écrire du théâtre, j’ai fait beaucoup d’adaptations de textes d’autres auteurs et en ce moment-même, je fais ma première œuvre dont je suis l’auteur. Je suis aussi professeur, de théorie théâtrale mais aussi d’art dramatique, je dirige avec ma compagne le groupe Muégano Teatro, et ensemble nous dirigeons aussi la filière de théâtre de l’Institut Supérieur d’Art de Équateur.

Comment vous est venue l’envie de faire du théâtre ?
En réalité, ce qui me plaisait beaucoup à l’origine, c’était le cinéma. Je voulais être acteur de cinéma depuis l’enfance, depuis ma jeunesse. C’est très en lien, parce que dans ma ville, Guayaquil, il n’y avait presque pas de théâtre. Le théâtre était une chose extraordinaire. J’avais la grande nécessité de m’échapper, pour des raisons personnelles, de me fuir, et pour moi, le cinéma était un lieu de fuite, je voyais les films 15-20 fois, je volais de l’argent à toute ma famille pour pouvoir aller au cinéma autant de fois. Enfin, je ne leur volais pas, hein, je faisais justice, ils me rendaient ce qu’ils m’avaient pris (rires). Le peu d’expériences que j’ai eues avec le théâtre ont aussi été fascinantes et au bout de moment, ce que je voulait c’était être acteur, plus seulement de cinéma. Mais comme la filière d’Art dramatique est très dévalorisée dans ma famille et dans la ville, dans une ville où le théâtre n’existait quasiment pas, à l’époque.
Quand j’ai dû aller m’immatriculer à l’Université, je me suis dit : « Je vais étudier la philosophie », qui me fascinait aussi. Je suis parti étudier à Mexico et peu après avoir commencé l’université je suis entré en crise et j’ai changé d’université. Au milieu de ces deux facs, je me suis mis à prendre des cours de théâtre amateur et je n’en suis pas sorti depuis. C’est comme ça que je suis arrivé au théâtre.
Ce qui est curieux, c’est que la formation qu’on recevait à Mexico, c’était un genre d’école qui était issu d’un travail très psychologique et mélodramatique en définitive. En réalité, c’était une période de transition à Mexico, des avant-gardes qui avaient existé, du théâtre universitaire mexicain des années ’70 à la franche commercialisation de tout le théâtre. Et nous avons donc eu les professeurs désenchantés du théâtre universitaire qui nous disaient : « faites de la télévision, pas de groupes, ici le groupe n’a pas de sens », nous sommes en réalité des machines sensibles pour les mélodrames télévisuels, ou, comme disait une de mes professeurs, des « ânes sensibles », des ânes qui savent pleurer (rires). J’avais beaucoup de problèmes avec ça, je ne voulais pas faire de télévision, enfin, ça m’intéressait, mais pas les « telenovelas » (sitcoms latino-américains, ndlr). Et aussi, je pensais depuis l’âge de 13 ans que je devais être Robert de Niro, je ne devais pas être acteur, je devais être Robert de Niro, concrètement. Je ne me rendais pas compte que je ne pouvais pas l’être, puisqu’il y en avait déjà un ! (rires) Et si je n’étais pas Robert de Niro, je ne serais pas acteur, j’ai donc laissé le théâtre pour ça, me disant : « je ne vais pas gagner d’Oscar, je ne serai donc pas acteur".
J’ai donc laissé la comédie, et je me suis mis à la mise-en-scène grâce à un professeur très cher qui m’a aidé à sortir de ma… ce n’était pas une dépression. Je fais de la mise-en-scène, je vois que ça me fascine, quand un changement transcendantal est survenu dans ma vie : Bertolt Brecht, le théâtre de Brecht. Le théâtre de Brecht me transporte à l’Amérique latine, à m’imaginer le théâtre latino-américain avec lequel je n’avais aucun lien – je vivais alors en Espagne. Et le théâtre latino-américain de groupe me ramène à nouveau à la comédie, de façon très relax. C’est un changement révolutionnaire, ou comment comprendre le phénomène de la comédie.

Pouvez-vous nous raconter la genèse du Muégano Teatro ?
La genèse du théâtre Muégano a beaucoup à voir avec une chose inconsciente de notre formation au Mexique. De fait, Muégano est un nom mexicain, Muégano a beaucoup de rapports avec le Mexique, même si je ne suis pas né au Mexique, certains de mes collègues sont de là-bas.
C’est un groupe qui se forme au sein de la diaspora, de l’exode du théâtre mexicain, dans ces circonstances de ne pas vouloir entrer dans le système de production existant à l’époque dans la ville de Mexico. On s’est dit : « on doit partir ». On est d’abord venu ici (à Guayaquil, ndlr), ma compagne Pilar et moi, d’abord l'Équateur, avec l’objectif d’économiser, de travailler ici où on avait plus de possibilités, et d’aller en Europe. Pourquoi l’Europe, je ne sais, c’est comme Robert de Niro (rires). On est donc allés à Barcelone, où on est restés un an, et ensuite on est allés à Madrid, où on a pu travailler. Le Muégano se construit donc au fil de ce parcours, sans beaucoup de conscience, rejeter une forme de théâtre, en connaître une autre en Espagne, qui n’était pas non plus nécessairement celle qui nous intéressait. Mais l’Espagne a été un lieu où le Muégano s’est construit réellement. C’est une ville très éloignée de nous, malgré la langue, c’est un autre monde. Nous, dans la marginalité absolue – faire du théâtre, en soi, c’est une marginalité, faire du théâtre avec une certaine motivation et avec une certaine esthétique, c’est une autre marginalité, et être sudacos (littéralement : « ceux qui transpirent », nom donné par les Européens aux immigrés latino-américains, ndlr), ou étrangers en Europe, c’est une autre marginalité. On s’est donc rendus compte que la marginalité, au fond, c’est une très bonne chose quand on la choisit.
Dans ce processus très difficile au cours duquel s’est créé le Muégano, sans encore beaucoup de conscience, après avoir monté une pièce d’Aristides Vargas (du groupe Malayerba, à Quito, ndlr), qui est un grand ami et un grand maître, on s’est dit : « Maintenant, il faut la vendre ». « Mais elle ne se vend pas, qu’est-ce qu’on fait ? » Le groupe dit : « allons étudier ». Pour la première fois on s’est dit qu’on allait être nos propres professeurs.
Il y a eu cette rencontre avec la dramaturgie brechtienne, parce que Brecht réunissait beaucoup de choses qui nous intéressaient : on voulait parler de politique, de notre indignation, on voulait danser, faire un théâtre non-psychologique mais très physique, on voulait faire autre chose que ce qu’on nous avait enseigné, et Brecht avait été comme un auteur maudit durant notre formation à Mexico. Mon professeur de mise-en-scène qui était un polonais très sympathique, et malade, disait toujours : « vous allez voir quand on arrivera à Brecht », et jamais on y arrivait ! Ça me faisait rire.
Quand le groupe se met à l’étudier… Nous ne sommes pas brechtiens, ça ne nous intéresse pas de faire ça, et je crois que le moins brechtien de tous, c’était Brecht lui-même. Il y a une vision de Brecht très orthodoxe, ou dogmatique en définitive, qui trahit Brecht, anti-brechtienne. Pour moi, Brecht a commencé à être un continent, qui me transportait vers d’autres continents, et une pensée qui m’aidait à voir le théâtre d’une autre manière et à découvrir pourquoi je faisais du théâtre. C’était la première fois que j’en prenais conscience : je fais du théâtre, pas seulement pour m’évader de la réalité, mais parce que j’ai besoin d’une autre réalité, et le territoire du théâtre est si libre, il donne la possibilité de la conscience de l’impossibilité humaine. C’est un territoire où la liberté et l’impossibilité de l’humanité cohabitent, et ça m’émeut.
Nous avons monté une pièce qui a été très déterminante dans l’histoire du Muégano, au niveau de sa relation avec la société, et sa relation avec nous-mêmes. Brecht nous ramène à l’Amérique latine, Brecht nous connecte à Malayerba, c’est très étrange, nous, en Espagne –
Équatoriens, Mexicains, Argentins vivants là-bas, à Madrid – l’étude de Brecht nous fait penser : « Nous provenons de La Candelaria (groupe de Bogotá, ndlr)», et pas seulement que nous en sommes issus mais aussi que ça nous plaît de provenir de là, et qu’on est d’accord, et qu’on veut faire quelque chose de semblable, pour reproduire le phénomène. Pour nous, dans ce montage qui s’appelle Jouets pour la violence, qui a été présenté l’année dernière au festival alternatif de Bogotá – organisé par la Corporation Colombienne de Théâtre avec Patricia Ariza – ça a été l’expérience la plus émouvante que nous ayons vécu, parce que le public de Bogotá, avec ce que signifie Bogotá culturellement, théâtralement parlant, a accueilli cette pièce avec une chaleur et une compréhension comme nulle part ailleurs, sachant que, pour moi, cette pièce c’est Bertolt Brecht lu par Bugs Bunny ! Et il y a des gens, Santiago Garcia lui-même, qui est un expert de la matière brechtienne, qui aiment ce montage. Certains critiques cubains qui sont aussi très orthodoxes avec la question de Brecht, considèrent que c’est un montage très valable, dans le sens où on applique à Brecht la dialectique. Tous les mécanismes de Brecht appliqués à Brecht, ou, comme dirait Heiner Müller, quasi « contre Brecht ». Mais être contre Brecht, cela signifie aimer Brecht, et aimer le théâtre. C’est fondamental pour le plaisir de Muégano, pour une certaine compréhension de théâtre de groupe qu’on recherche.

Cela fait combien de temps que le Muégano existe ?
Muégano existe officiellement depuis 10 ans, peut-être 9, mais le début du parcours on le situe depuis que Pilar et moi avons monté notre première pièce ensemble, en 1995 à Mexico, une adaptation que j’ai fait des Sorcières de Salem d’Arthur Miller.

Pensez-vous que l’artiste de théâtre ait une responsabilité ?
Bien sûr.
Dans mes classes je dis toujours : « que signifie le mot « responsabilité » ? » Il faudrait se demander ça. Je crois qu’il faut enlever la morale à la responsabilité, et la démagogie. Toujours, dans le monde d’aujourd’hui, la démocratie est usurpée par la démagogie, et bien sûr que dans l’histoire du théâtre latino-américain il y a eu un théâtre qui s’est lavé les mains de sa vraie responsabilité qui est celle de l’art. C’est-à-dire que la responsabilité sociale de l’art, c’est l’art, c’est opposer une résistance à la réalité, ce n’est pas jouer le jeu de la réalité. Comme dit Walter Benjamin, c’est « être dans le courant à contre-courant ». Pour moi, l’art c’est ça : pouvoir nager dans le courant à contre-courant.
Il y a eu historiquement un théâtre qui a trahi le théâtre, qui est à la base un territoire de questions, de stupéfactions, d’étrangeté – pour un théâtre de réponses, pour un théâtre commercial, politiquement commercial. Pour moi, la poétique la plus commerciale au monde, c’est la plus politique, c’est celle d’Hollywood. Tout le temps ils nous demandent : « tu es avec moi ou tu es contre moi ? », dans tous les milieux.
Je sens que la responsabilité du théâtre, en lui enlevant la morale, on lui enlève sa capacité de répondre, la réponse du théâtre doit être une question, un questionnement de la réalité. Et c’est absolument en rapport – pas tant comme on l’a compris pendant plusieurs années, comme une lutte de partis. Il y a certains de nos amis Colombiens, pas tous mais Patricia Ariza, beaucoup de gens du théâtre colombien qui nous intéresse – c’est un théâtre qui lui aussi milite, ce sont des individus qui militent dans des partis politiques, et c’est très bien. Mais en même temps, ils savent aussi que leur responsabilité artistique ne se trouve pas là. Et il y en a d’autres comme nous qui pensons qu’il n’est pas nécessaire d’adhérer à un parti politique et que notre lutte est celle du théâtre, celle de la rigueur artistique, celle de l’investigation.
Cette salle, on est en train de débattre pour savoir comment on va l’appeler, on a pensé dernièrement à la baptiser « Aula Brecht » - moi j’ai pensé plutôt à « Brecht-Stanislavski », à cause de notre propre histoire. En 2006, peu après nous être établis ici, de retour à Guayaquil, contre le théâtre et la société de Guayaquil, nous avons organisé – avec l’excuse de l’anniversaire des 50 ans de la mort de Brecht – une série d’activités et de rencontres qu’on a appelée « Les rencontres Brecht à Guayaquil », et l’une des choses les plus importantes qui ont eu lieu a été une conférence, un atelier dirigé par Charro Frances, notre maître, du groupe Malayerba, qui s’appelait Brecht-Stanislavski. Un critique de la revue Conjuntos a dit : « C’est absurde, Brecht et Stanislavski sont antithétiques » et Charro, a partir de son expérience personnelle soutient que Brecht et Stanislavski sont viables, ensemble. Tout ça pour dire que la dialectique, ou la différence, existent dans tous les milieux et que c’est une façon d’être dans le théâtre. Et dire « Brecht-Stanislavski », c’est comme de dire tous les maîtres, en réalité.

Pour finir, que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?
Euh… (silence).
Souvent on se demande si l’art, ou le théâtre peuvent changer la vie. Et ce qui est normal, c’est de répondre « non ». Personnellement, je sais que le théâtre a changé ma vie. Je sens donc qu’il se peut que ça ne soit pas une utopie collective. Peut-être que les utopies collectives dérivent malheureusement presque toujours vers le fascisme, comme le dit Aristides Vargas : « il n’y a rien de plus monstrueux qu’une utopie réalisée. » Je pense que c’est quelque chose de paradoxal. Voir une pièce de théâtre a pu changer ma vie, à travers ses questions, j’y ai trouvé mes réponses.
C’est une possibilité de rencontre avec l’autre, à une intensité qui n’existe pas dans la vie. Je ne peux pas dire ce que le théâtre peut apporter aux gens, je peux dire ce qu’il m’a apporté à moi, et en ce sens, j’essaie de le partager. C’est cette possibilité de vérité extraordinaire qui, dans la réalité, à cause de la domination de la consommation et de la stupidité qui domine le monde, on trouve difficilement. Je crois qu’on peut le trouver aussi dans la vie, mais c’est très difficile, et je pense que nous faisons des fictions pour essayer d’imaginer d’autres vies.
Je crois que Brecht, mon maître fondamental, est en réalité un type profondément pessimiste, et ça me plaît beaucoup. Comme le dit Heiner Müller, il a lutté toute sa vie pour trouver une manière pour que l’homme ne tue pas l’homme et au final, il a trouvé cette teinte d’une sinistre ombre rouge et noire. Cette chose qui peut paraître déprimante, je la trouve très heureuse. Je pense que tout bonheur, toute joie naît de l’amertume. Je suppose que le théâtre recherche cela, non ? Il cherche à nous rendre heureux, sans être des imbéciles.

Teatro Colectivo Mano 3, Cuenca

2009-05-26T06:59:00.000-07:00

Pour commencer, présentez-vous brièvement.
Paúl Sanmartín: Voyons, bien, je suis Paúl Sanmartín, j'appartiens à la compagnie de théâtre Mano 3 de Cuenca en Équateur. J'ai travaillé comme acteur, metteur-en-scène, ça fait déjà quelques temps que j'explore cette voie-là.
Patricio Viteri : Mon nom est Patricio Viteri, je viens de la ville de Quito en Équateur. Ca fait quatre ans que j'appartiens au groupe Mano 3, je suis sorti de l'Université de Quito, et j'ai aussi étudié à l'école de théâtre social du Cronopio. Là-bas j'ai travaillé quelques temps avec des groupes locaux, de diverses tendances, dont le théâtre-cirque, le théâtre formel, le théâtre dramatique, le théâtre de rue, le théâtre pour enfants, dans les centres commerciaux, des choses comme ça. Et maintenant ça fait quatre ans que je travaille avec le collectif Mano 3.
Karla León : Bonjour, je suis Karla León, j'appartiens aussi au théâtre collectif Mano 3

Pouvez-vous nous raconter la genèse du théâtre collectif Mano 3 ?
Paúl : Le théâtre collectif Mano 3 naît il y a - je ne sais pas si je suis précis, mais ça fait environ quinze-seize ans, sous la forme d'un projet qui portait un autre nom. Avec un compagnon on a fondé le groupe, on venait de la danse folklorique, du folklore, on s'est retrouvés avec le théâtre à un moment et on a décidé de faire une proposition scénique de fusion des deux arts. A ce moment, je suis parti étudier à Cuba, et quand je suis revenu - là-bas j'avais été en contact avec des artistes et metteurs-en-scène cubains - on a décidé de "tomber". Parce qu'à ce moment-là, on avait une proposition académique et notre façon de résister, c'était à travers le groupe. L'idée était donc de faire venir des artistes cubains pour faire un projet binational. Les amis cubains sont venus, le groupe s'est formé et on a investigué. Plus qu'un groupe de théâtre, c'est un groupe d'investigation qui cherche à comprendre comment le langage corporel rencontre un espace, un lieu de cette planète, qui a une caractéristique particulière, comme Cuenca - et peut-être, si on avait été ailleurs, ça aurait été différent. L'idée c'est d'identifier Cuenca, pour comprendre son identité, et, à partir de son identité, pouvoir la représenter. Peu à peu, le groupe s'est développé jusqu'à avoir plusieurs pièces à son actif et participer au mouvement théâtral de Cuenca. On cherche ce que peut faire le théâtre pour la construction de notre identité.

Comment travaillez-vous au sein du collectif ? S'agit-il de créations collectives ?
Patricio : Je considère que la création collective ce n'est pas une technique de travail, c'est une politique de travail. Notre façon de travailler est donc celle de la création collective, en effet, parce que personne ne dirige ici. On cherche un metteur-en-scène en particulier au moment où on veut monter une pièce, mais on travaille de manière collective. Pour moi c'est ce qui aide chaque membre de la troupe à évoluer, avec la possibilité de pouvoir faire quelque chose quand ils le souhaitent, il n'y a pas de hiérarchie, chacun peut participer. Quant à la technique elle-même, on est sans cesse en recherche, on a plusieurs tendances : Paúl s'est formé dans le théâtre anthropologique, nous plutôt dans l'art dramatique, etc... On n'a donc pas encore de technique propre, mais on est dans cette recherche quant à notre style de travail.
Paúl : L'idée c'est aussi qu'au sein du groupe, tous les intégrants passent par l'expérience de la mise-en-scène. Et malgré le fait qu'on soit en recherche, on a commencé à trouver des choses spécifiques. La dramaturgie de Mano 3 passe par l'image. Le public ne sort pas de nos pièces avec une histoire, mais avec des images.

Pouvez-vous nous parler de votre intervention sur la Plaza de las Flores, de votre engagement politique ?
Patricio : Il n'y a aucun engagement politique ! (rires) Je vais te confesser que - je ne sais pas si ça intéresse tout le monde, mais - on a un gouvernement, celui de Rafael Correa (actuel président de l'Équateur, ndlr) qui finit son mandat. Il a créé certaines instances qui me paraissent bien acceptées, des aides pour la culture qui n'existaient pas dans ce pays et ça vaut la peine de le dire, parce que, regarde, combien d'années de vie républicaine on a derrière nous, je ne sais pas, mais jamais on avait eu d'aides pour le théâtre, jamais. On n'a jamais reçu d'aides de l'État, et on s'est habitués à travailler comme ça. Il me semble donc que les réformes qu'il a engagées dans ce domaine sont nécessaires. C'est aussi un vote de confiance, parce qu'on ne sait pas ce qu'il va se passer, la vie politique est telle qu'elle est, tu ne sais pas ce qui se passe demain, peut-être ils te donnent pas l'aide et c'est de la pub pour gagner des votes. Ce qu'on a fait mercredi c'était donc au final plus une affinité de Paúl avec une amie. On l'a donc fait, mais on a pas brandi de drapeaux, on a fait notre travail, rien de plus, je crois.
Paúl : J'aimerais ajouter que je crois que la nécessité de militer et de comprendre les processus culturels sont déterminants. Ça me paraît très important. Pour moi, aborder des thèmes avec le théâtre, prendre position à partir du théâtre sur l'identité, parler de la mémoire du peuple, c'est déjà une prise de position politique. Moi oui, j'ai un engagement militant dans un processus de réformes. Souvent les politiques culturelles de l'Equateur ne parviennent quasiment jamais ici, en province et dans les régions. De cette manière aussi on peut y opposer une résistance. La périphérie a toujours été un lieu de propositions et d'alternatives, c'est avec cela qu'on est engagé. Avec une vision de l'Etat, une vision constitutionnelle où la culture serait garantie. Je ne sais pas si ça se réalisera, c'est un moment critique maintenant, pour cela justement. Il s'agit de montrer que la culture est un élément essentiel pour un pays, pour sa vie sociale. On va donc militer activement sur les places, dans les lieux où on a de la visibilité. La pièce qu'on mentionnait est basée sur un fait historique où une grande poétesse de l'histoire de la poésie équatorienne se suicide sous la pression d'une députée conservatrice et de diverses circonstances sociales. Et au-delà de ça ! Son corps, jusqu'à présent, on ne sait toujours pas où il se trouve, alors que ça s'est passé en 1857. On la cherche, c'est donc un engagement politique. On voulait la rappeler à la mémoire des gens.
Karla : Si on revient un peu au thème politique, je crois que la prise de position, c'est très personnel, de soutenir ou non un candidat. Et là-dessus le groupe est très clair : on n'utilise pas qu'une seule couleur.

Que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?
Patricio : C'est très vague. Parce que, par exemple, le théâtre comme proposition pédagogique pour les enfants, c'est un apport très précieux pour l'auto-estime de l'enfant, la liberté de partager, la liberté de voir la vie différemment, pour ouvrir des espaces en soi-même, pour pouvoir avoir des relations humaines, pour avoir confiance en soi, effacer l'égoïsme, pour aborder des thèmes difficiles comme la séparation des parents par exemple, jusqu'au problème de drogue. Pour moi, c'est un apport très précieux, le théâtre, pour soi-même, dans l'enfance. Ca me paraît fondamental que les enfants de 4-5 ans aient des cours de théâtre. A l'adolescence aussi le théâtre me paraît important, quand tu commences à forger ton esprit, tes valeurs, ta manière de voir la vie, de partager, ta façon de voir la sexualité, ta famille, ce qui t'entoure, la vie politique, la religion, etc... Et après, si on parle du côté professionnel, pour moi c'est un espace où tu peux voir la vie, pas depuis la réalité, mais à partir de tes rêves. Et pouvoir exprimer cette créativité que te donnes le théâtre lui-même, tu commences donc à te façonner tes rêves et à vivre une profession différente et alternative. Pour moi le théâtre c'est ça, c'est une façon d'exprimer les rêves, n'importe lesquels par exemple : j'ai toujours eu envie de créer une famille dans le groupe, avec tout ce que cela implique, parce que c'est très difficile, parfois tu te fâches, tu ne produis rien, mais d'un autre côté, réussir à fonder une famille dans un monde où tous s'arrêtent au lieu de s'unir. Pour moi le théâtre c'est tout le contraire, quand tu commences à former un groupe, avec toute cette familiarité que tu essaies de créer, c'est le produit d'une cellule qui a besoin du monde qui l'entoure pour pouvoir grandir, pour pouvoir être bien. Pour moi c'est ça, le théâtre.
Paúl : Voyons... je pensais - pendant que Pato parlait - que le théâtre était peut-être un mouvement de l'âme. Le théâtre est un moteur qui rassemble les situations d'une humanité qui a besoin de ne pas se laisser mourir. C'est un lieu de transformation sociale : c'est super nécessaire.
Patricio : Je crois aussi que chaque ville a un besoin différent du théâtre, il n'y a pas de généralités, on ne peut pas dire : "le théâtre sert à ça". Je crois que chaque ville, chaque lieu a sa nécessité propre. Et je crois que le théâtre est lié à la vie-même d'une ville. Parfois les gens ont besoin de rire plus, regarde le théâtre colombien par exemple, face à tout ce qu'ils vivent, face à toute la violence qu'il y a dans ce pays, si tu regardes les troupes, ils créent un théâtre super festif, c'est un théâtre plein de vie ! Je suis partisan du fait que les gens ont besoin de rire plus, ils ont besoin de rire plus, rien d'autre.
Karla : Le théâtre est un outil. Un outil pédagogique, pour gérer les conflits. Il y a mille formes d'utiliser le théâtre. Pour moi, c'est surtout une réflexion sociale, c'est un reflet de la société. La montrer sur scène, c'est un moyen de l'affronter. Pour moi, le théâtre c'est une forme de vie.

Piotr Zalamea, directeur de la compagnie Barojo, Cuenca

2009-05-25T07:11:00.000-07:00

Pouvez-vous vous présenter en quelques mots, nous expliquer ce que vous faites ?
Ce que je fais ? Je ne sais pas ce que je fais ! (rires). Je crois que je suis engagé dans les arts, c'est l'unique raison qui vaille réellement la peine, les arts. Tout le temps que j'ai, toutes les heures, j'essaie de les consacrer à l'art, mais pas seulement dans un art où moi je me sens bien, et voilà.
Je crois aussi que, dans des pays comme l'Équateur, dans des villes comme Cuenca, les gens ont besoin d'avoir accès à l'art. J'ai eu beaucoup de chance d'avoir accès à l'art dans ma jeunesse, quand j'étais au collège. Je crois que ce moment de ma vie a été si riche que j'aimerais que plus de gens y aient accès.
Je partage donc mes journées entre faire de l'art et aider les autres, surtout les jeunes, à se familiariser avec l'art, à jouer avec. J'aime jouer.

Comment vous est venue l'envie de faire du théâtre ?
Peut-être parce j'étais très mauvais pour tout le reste ! (rires).
Ma maman y est pour beaucoup : toujours, depuis tout petits, elle nous a familiarisés avec tous les arts. Elle nous faisait peindre, écouter de l'opéra, danser sur des musiques équatoriennes et européennes - ma mère est européenne - les deux continents ont toujours été unis chez moi. Quand j'étais au collège, on m'a invité. J'étais étudiant. "Enregistrons un conte sur cassette", "Ok !" "Maintenant enregistrons une vidéo", "Ok!"; "Tu veux faire du théâtre ?" "Ok, je fais du théâtre." "Tu veux faire de la danse ?" "Ok, je fais de la danse!" Après, quand je suis arrivé à l'université et que j'ai dû choisir une formation "normale", aucune ne me contentait. Je ne sers à rien pour l'ingénierie, la médecine ne me plaît pas, les arts me plaisent, je vais donc faire de l'art. Je suis resté dans l'art, j'espère que c'est pour toujours, mais on ne sait jamais ce qui peut se passer le jour suivant.

Pouvez-nous nous raconter la genèse du Teatro Barojo ?
J'étais présent lorsque Barojo a été fondé, mais j'étais au collège à l'époque, j'avais été invité, j'avais fait un peu de théâtre et le directeur, William Saquicela m'a proposé : "on va former un groupe, tu veux y participer ?" J'ai accepté et peu à peu... Ça c'était au moment de la formation du groupe, je suis le seul qui suis resté, depuis. Les années ont passé, William a dû voyager, les problèmes de migration en Équateur sont forts, il a dû quitter l'Équateur, il est maintenant aux États-Unis et travaille toujours dans le théâtre. Moi je suis resté ici en Équateur, William m'a directement dit : "tu continues avec le groupe".
Quand j'ai été directeur de Barojo, je ne savais pas diriger quelque chose : "Comment je dirige ?" Ça a été des années d'étude, avec l'aide de mes compagnons du groupe qui ne m'ont pas laissé seul, heureusement. On a appris à mettre-en-scène, à traduire, à monter des pièces. Barojo, pour moi, c'est tout un centre de vie.
Actuellement je suis très fier, parce que Barojo a pu se présenter dans des festivals internationaux, gagner l'appui des producteurs d'autres pays, notamment des Mexicains qui ont voulu nous soutenir pour créer des pièces.
Pour un petit groupe qui faisait quelques petites choses au collège, pouvoir faire des choses plus grandes, représenter l'Équateur à l'étranger.
Je suis très fier de représenter l'Équateur, mais je suis aussi Polonais, je ne laisse pas mon autre nationalité. Et même si Barojo est un groupe équatorien, tout ce que je fais est aussi polonais, les deux sont liés.

Comment définiriez-vous le genre de théâtre que vous faites ?
Mmm... bizarre (rires). Comme on a jamais eu quelqu'un qui nous a défini une ligne, Barojo a toujours été un théâtre expérimental, parce qu'on expérimente. Au début, parler d'expérimental sans avoir aucune base, c'était trop prétentieux. Je sais que les premières pièces de Barojo n'étaient pas expérimentales.
Actuellement je crois que Barojo a pour objectif de faire du théâtre expérimental, mais pas éloigné des autres objectifs : il a beaucoup de théâtre social, du théâtre de guérilla - qui n'a jamais perdu sa vigueur à Cuenca - le centre urbain n'a plus besoin d'un théâtre de guérilla, mais le centre urbain ce n'est pas la même chose que la périphérie de la ville. Ce n'est pas seulement que je sens que c'est nécessaire, mais je crois que les gens en ont besoin.
Si tu me demandes si Barojo a une ligne, je ne crois pas qu'il en ait une. Il n'y a pas un groupe de 5 personnes et voilà. C'est un groupe de 40 personnes qui travaillent diverses activités : il y en a qui travaillent les propositions de théâtre expérimental, d'autres qui veulent juste apprendre à jouer des percussions. Il y a différentes étapes.

Vous travaillez beaucoup avec les jeunes, n'est-ce pas ?
Oui, surtout Daniel - mon frère - et moi. On a suivi une formation parallèle au théâtre. Quand on faisait du théâtre on était aussi liés à des groupes d'action sociale. Et tous les deux, nous avons étudié la pédagogie. Ça nous passionne.
Il y a une partie de Barojo qui travaille avec les jeunes, et une qui travaille avec les enfants. Bizarrement, nous les hommes on travaille plus avec les jeunes, et les femmes avec les enfants, sans qu'on ait défini quoique ce soit au préalable.

Pensez-vous que l'artiste de théâtre ait une responsabilité ?
Totale.
Totale. Par chance - et c'est l'une des raisons pour laquelle je ne pense pas quitter l'Amérique - en Amérique il y a cette ébullition, des choses se passent. Et quand on se réunit pour faire du théâtre, c'est un peu le lieu où se concentrent ces ébullitions, il y a beaucoup d'idées, de choses, politiques, artistiques aussi, culturelles que les gens veulent exprimer. Et tu ne peux pas tout dire partout. Il y a donc une grande responsabilité : comment je vais le dire ? pourquoi ? où ?
Je crois que j'ai un positionnement politique très clair, mais je sais que ce positionnement politique, ce n'est pas responsable de le porter partout. Si je vais voir un groupe de jeunes de 15 ans qui apprennent à connaître le monde dans lequel ils évoluent, le pays dans lequel ils vivent, et que je leur présente ma ligne politique comme étant l'unique option, ça ne leur apportera rien. Je sentirais que je suis en train de les manipuler. Je crois qu'il existe ici une responsabilité : quand tu fais quelque chose, il faut essayer de voir comment tu peux faire pour que l'autre personne puisse discerner et non pas sortir du théâtre et se dire : "Aaah! Il faut tuer les policiers!"

Pour finir, que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?
Tout.
Je ne crois pas que les gens vivent bien quand c'est bien économiquement. Les gens vivent bien quand ils se sentent bien à l'intérieur. Et la culture te mène à cela : à te sentir bien. Le théâtre sert de miroir, de rapprochement avec d'autres réalités. Le théâtre, c'est une grande fenêtre. Une fenêtre sur soi et les autres choses. Ça t'apporte de la vie.
Je reconnais qu'à Cuenca, je ne suis pas le seul qui en fasse, et je crois que tous les habitants de cette ville sont acteurs. Tous. Ils cherchent tous le moment où ils peuvent jouer. Il y a ceux qui ont décidé d'en faire leur vie - comme nous - et les autres qui, bien qu'ils soient ingénieurs, avocats, cherchent toujours un moment. Le 6 janvier il y a un défilé ici à Cuenca, pour le jour des Innocents et toute la ville est présente, déguisée. Il y a ceux qui participent au défilé et ceux qui vont juste y assister, mais tous sont déguisés et tu peux les voir jouer. Le plus commun, c'est de voir les hommes déguisés en femme, et ils sont très féminins ! Il y en a d'autres qui représentent le président, qui personnifient les évènements marquants pour le pays. Et le plus curieux, c'est que bien que la Faculté d'Arts participe au défilé, il y a aussi toujours les écoles d'ingénieurs, d'avocats,... et avec des mises-en-scènes intéressantes. Ce sont des chars avec des scénographies magnifiques, des costumes très dessinés, des personnifications très étudiées. Ce n'est pas simplement : je me mets le masque du président, donc je suis le président. Ils adoptent les postures, la façon de parler,... Cuenca est complètement théâtrale.

Teatro del Presagio, Cali

2009-05-07T08:46:00.000-07:00

Pouvez-vous vous présenter brièvement ?

Camilo Villamarín : Mon nom est Camilo Villamarín, je suis acteur et directeur exécutif du groupe. Nous avons tous une fonction esthétique déterminée, mais aussi une fonction dans la partie "organisation".

Gonzalo Basto : Je suis Gonzalo Basto, je suis acteur et actuellement je suis les cours du dernier semestre du département théâtral de l'École des Beaux Arts. Avec Ingrid, je m'occupe de la partie publicité.

Lylyan Rojas : Je suis Lylyan Rojas, licenciée en Art Dramatique de l'École des Beaux Arts et dans la Fondation Culturelle Teatro del Presagio je suis actrice et coordinatrice de gestion.

Edwin Taborda : Mon nom est Edwin Taborda, je suis actuellement les cours du 7ème semestre d'Art dramatique de l'Université des Beaux Arts et mon rôle dans le groupe c'est tout ce qui est production et logistique.

Juan Pablo de Villa : Mon nom est Juan Pablo de Villa, je suis acteur au sein de la Fondation Culturelle Teatro del Presagio et je m'occupe de la production logistique et technique. Je suis en train de faire ma thèse d'art dramatique aux Beaux Arts.

Julian Arteaga : Mon nom est Julian Arteaga, je suis acteur du groupe.

Diana Marcela Mellado : Je suis Diana Mellado, je suis aussi licenciée en Art dramatique aux Beaux Arts et je m'occupe de la partie administrative.

Ingrid Johana Osorio : Je suis Ingrid Osorio, je m'occupe de la publicité et je me charge aussi de la production.

Pouvez-vous nous raconter la genèse du Teatro del Presagio ?

Camilo V. : La grande majorité d'entre nous a étudié à l'Université des Beaux Arts. Quand on a été sur le point de terminer nos études, on s'est réunis, avec un élément très important du groupe, Diego Fernando Montoya, qui n'est pas là aujourd'hui - il aurait voulu être là, mais il est actuellement à Bogotá pour faire des papiers, il va en Espagne recevoir un prix qu'il a gagné pour une nouvelle qu'il a écrite.

A cette époque, donc, on a connu Diego Fernando et il y a eu l'empathie, l'affinité esthétique, on s'identifiait beaucoup avec sa façon de voir le théâtre, ses propositions,... et en 2005 on a fait notre première version d'un fragment de Justine, du marquis de Sade. Et, cette première idée de monter une pièce ensemble pour apprendre à se connaître s'est converti en ce projet du Teatro del Presagio et cela fait déjà 4 ans. Nous formons un groupe stable, à Cali il y a différents groupes comme le nôtre, le Domus Teatro par exemple, qui a une salle, une infrastructure, ou des groupes comme le nôtre, qui louent des espaces, et qui travaillent indépendemment. On est des gitans du théâtre, pour l'instant ! Mais on grandit !

Pouvez-vous nous parler d'Oedipe, poème dramatique en un acte, la pièce que vous préparez en ce moment ?

Lylyan R. : Cette version de la pièce Oedipe part du classique de Sophocle mais avec une vision de notre monde contemporain, de la situation politique, sociale et économique que l'on vit en ce moment. Elle est écrite sous forme de poème par notre dramaturge et directeur Diego Fernando Montoya. C'est le moment où Oedipe, déjà aveugle, exilé de sa terre, déambule à travers le monde, la vie et ses propres souvenirs. C'est la version que nous travaillons.

Camilo V. : On prétend prendre le mythe universel comme référant pour le contexte et travailler sur le monde des spéculations, du lyrique.

Lylyan R. : On travaille avec des éléments naturels : l'eau, le sable, le feu, mais de manière symbolique. L'idée, c'est que le public entre dans une sorte de transe - pour l'appeler ainsi - qui lui permette d'entrer dans ce monde de ténèbres dans lequel erre le personnage.

Et on utilise les sonorités du dijeridoo - c'est un tube de bambou - qui est l'élément clé à partir duquel surgissent de nombreux sons - et qui ajoute l'air comme autre élément. La pierre aussi est fondamentale dans les sonorités qu'on réalise.

C'est un théâtre statique, c'est l'esthétique que nous avons choisie, le théâtre de la quiétude ou l'action émerge de l'intérieur et ne se manifeste pas tant dans le mouvement mais dans l'émotion et la parole.

Camilo V. : Vous ne l'avez pas vue en entier, mais il y a toute une mise-en-scène, un décor.

Lylyan R. : La guerre... c'est cette ambiance de désolation, de misère, de pauvreté que laisse la guerre. C'est une ambiance de "post-guerre". C'est l'inspiration pour la mise-en-scène qu'on a créée, mais sur un mode abstrait, symbolique.

Pensez-vous que l'artiste de théâtre ait une responsabilité ?

Camilo V. : On a beaucoup parlé de ça ! Le théâtre colombien - ou le théâtre latino-américain - s'est formé avec idée du changement social. Et nous, d'avoir grandi là-dedans, on sent que ça ne s'est pas perdu et que c'est une responsabilité. On n'a plus le même intérêt politique, nos ambitions sont plus esthétiques, plus personnelles, mais on veut que le théâtre ait une responsabilité sociale.

Julian A. : L'une des recherches du groupe qui est permanente c'est - oui, il y a cette responsabilité, mais on ne cherche pas l'évidence. Il s'agit de présenter de manière esthétique ces points de vue qu'on peut avoir, et ne pas aller à un langage direct qui empêche cette possibilité créatrice qu'a l'artiste.

L'esthétique dans nos pièce n'a jamais été réaliste, on essaie pas de reproduire la réalité. On a plutôt cherché une rupture permanente avec le réalisme. Pas parce qu'on ne lui reconnaît pas une possibilité esthétique, mais parce que c'est une recherche créative autre.

Camilo V. : C'est ce qui nous caractérise et nous différencie des autres groupes de la ville.

Lylyan R. : On parle toujours de ce qu'on est, de ce qu'on sent, de ce qu'on vit et on présent notre point de vue sur la société.

Juan Pablo de V. : On a toujours pensé que l'artiste, en général, pas seulement les acteurs, ont toujours été engagé dans le développement des sociétés.

Pour finir, que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ? A quoi sert-il ?

Lylyan R. : Je crois que le théâtre va directement à la sensibilité, et à partir de là, active l'intellect. A partir de la sensation, de l'émotion. C'est donc une forme différente d'apprendre, de connaître, de comprendre.

Gonzalo B. : Il crée une conscience.

Juan Pablo de V. : Au-delà de narrer, ou de raconter des histoires, on cherche une expérience, ou créer des sensations, éveiller des inquiétudes.

Camilo V. : L'inquiétude, c'est la base de l'apprentissage.

Teatro la Máscara, Cali

2009-05-02T07:37:00.000-07:00

Tout d'abord pouvez-vous vous présenter en quelques mots pour la caméra ?
Suzana Uribe : Je suis Suzana Uribe, je suis directrice et fondatrice du Teatro La Máscara, cela fait déjà plusieurs années que le groupe existe.
Lucy Bolaños : Je suis Lucy Bolaños, co-fondatrice du Teatro La Máscara en 1972, je suis restée ici ... tout la vie, en faisant du théâtre, et j'ai été aussi gestionnaire culturelle, actrice, metteur en scène, je me suis entièrement formée entre ces murs, une formation intégrale tout en continuant de travailler.
Pilar Restrepo : Je suis Pilar Restrepo, je suis entrée à La Máscara en 1979, j'ai étudié la littérature, j'ai d'abord travaillé comme actrice et maintenant comme dramaturge.

Pouvez-vous nous raconter la genèse de La Máscara ?
Lucy : La Máscara naît avec le Nouveau théâtre colombien, dans les années '70, et à travers la Corporacion Colombiana de Teatro, qui avait beaucoup de poids à ce moment-là (5 régionales à travers tout le pays, festivals nationaux de théâtre et ateliers nationaux). Et c'est au cours de leurs ateliers qu'est né le groupe La Máscara. A quelques blocs d'ici d'ailleurs, il y a le TEC fondé par notre maître Enrique Buenaventura. C'est là que s'est consolidé le groupe, d'abord avec les directeurs du TEC, puis La Máscara a pris son envol. D'abord avec du théâtre de rue puis en se rapprochant des groupes sociaux de femmes, des féministes, et en commémorant, à travers le théâtre, le jour de la non violence contre la femme. C'est de cette manière que le groupe se construit, autour d'une même problématique de genre, et du féminisme. Et lors du départ des hommes du groupe, on s'est encore davantage consacré à ça. On travaille d'ailleurs aussi avec les communes, les secteurs marginalisés, opprimés, cela fait un certain temps que l'on développe cela.

Vous voyagez beaucoup ?
Pilar : On a eu l'opportunité de connaître beaucoup de pays en participant à de nombreux festivals en 1989. On a été en Argentine, en Équateur, en Australie, en Nouvelle Zélande, le groupe a été aux États-Unis, et notre travail a été reconnu et applaudi.

Comment travaillez-vous au sein du groupe ?
Suzana : On travaille bien évidemment dans un esprit de création collective, dans le sens où La Máscara a une méthode de travail bien particulière : on invite des metteurs en scène pour qu'ils montent un projet au sein de La Máscara. On n'a pas un metteur-en-scène attitré, sinon un trio. Ils sont venus monter pas mal de spectacles ici.
Lucy : Oui, d'une certaine manière, le travail socio-culturel que nous faisons, nos spectacles tournent généralement autour de cette même problématique de personnes. On travaille à partir d'improvisations pour passer de la scène à la table et vice-versa. C'est de cette manière qu'on construit la structure de la pièce.

Et c'est toujours le même dramaturge, ou c'est en fonction de ce que vous voulez défendre ?
Suzana : En fait, on fait en fonction de ce dont on a envie : certaines fois on s'est dit : "on veut travailler ce texte en particulier". On a travaillé à partir de poème dramatique d'une écrivain new-yorkaise, un autre texte d'une auteure argentine, on est ouvertes à toutes les possibilités. Il y a aussi Pilar qui nous a écrit des textes.

Vous avez combien de pièces au répertoire ?
Lucy : On compte environ une trentaine de pièces.
Suzana : Mais nous n'avons pas toujours travaillé autour de la même thématique, autour de la femme, etc ... lorsque l'on a commencé, La Máscara était un groupe mixte.
Lucy : On a monté beaucoup de textes d'auteurs tels que Shakespeare, Brecht, Buenaventura ... Mais d'une certaine manière, à l'intérieur de ce travail d'improvisation, de création collective, d'analyse de texte, il faut savoir que tout part de l'acteur et de sa proposition sur scène. Ce n'est pas le metteur-en-scène.

Et le groupe se maintient ? Il n'y a pas trop de membres entrant ou sortant ?
Suzana : Si, tout le temps (rires)
Lucy : Nous sommes celles qui restons depuis le début.

Pensez-vous que l'acteur ait une responsabilité ?
Pilar : Bien sûr. Le théâtre latino-américain doit avoir une éthique, une réflexion par rapport à ce qui se passe au quotidien. Car c'est un art qui possède un langage propre, une autonomie. D'ailleurs nous sommes les pionnières du théâtre de genre en Colombie, il n'y a pas grand monde qui se soit consacré au théâtre féministe. Et La Máscara a la capacité, le courage et la qualité qui lui ont valu une reconnaissance internationale.
Lucy : Oui, je crois que La Máscara a une responsabilité sociale au niveau de l'Amérique latine. Au cours de nos ateliers avec la Corporacion, on essaie d'ouvrir d'autre brèches. On ne se réduit pas à faire uniquement de l'expression corporelle ou de la technique vocale, mais on étudie d'autres choses comme l'histoire, l'économie politique. On se positionne par rapport à la société dans laquelle on vit. Et face à une culture patriarcale dominante.
Suzana : Nos engagement en tant qu'actrices se trouvent aussi dans nos projets sociaux-culturels avec des populations déplacées, des jeunes en difficulté, des femmes ... C'est l'objectif majeur du travail de La Máscara, et on croit beaucoup à ce travail.

Que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?
Lucy : Je crois que d'une certaine manière avec les spectacles que nous montons, les thématiques, on forme un public particulier, qui a une réflexion face un thème donné. On ouvre aussi des débats, on donne des formations aux populations vulnérables, mais pour défendre les droits de l'homme. L'idée de ce travail est d'avoir un écho au sein des communautés, et de créer une conscience face à soi-même et face à la société, d'élever l'auto-estime de chacun et de donner une qualité de vie à travers le langage du corps et de la voix.
Pilar : Et pour ces femmes, par exemple, travailler avec La Máscara a été une possibilité de sortir la tête de toute cette violence ...

Cualquiera Producciones, Cali

2009-04-28T08:42:00.000-07:00

Pour commencer, pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?

Oscar Rivera : Je m'appelle Oscar Rivera, je suis acteur et producteur de Cualquiera Producciones.

Andrés Reina Ruiz : Je m'appelle Andrés Reina et je suis acteur de Cualquiera Producciones !

Wendy Betancourt : Salut, je m'appelle Wendy, je suis actrice de Cualquiera.

John Alex Castillo : Je m'appelle John Alex Castillo, je suis acteur de Cualquiera Producciones et je suis passionné par les arts visuels.

Ariel Martínez : Je m'appelle Ariel Martínez, et mon rôle au sein du groupe est celui d'acteur et de directeur artistique.

Paola Andrea Tascón : Bonsoir, je m'appelle Paola Andrea Tascon, je suis actrice de Cualquiera Producciones.

Pouvez-vous nous raconter l'histoire de Cualquiera Producciones ?

Ariel M. : L'idée de Cualquiera Producciones, ce n'est pas tant le nom "quelconque, n'importe quelle" (traduction de cualquiera, ndlr), mais la nécessité de faire un institut de théâtre qui nous plaise. Elle est née vers 1988-1989 avec Enrique Lozano (dit "Quique", ndlr) - qui est maintenant à Bogotá - notre metteur-en-scène et dramaturge. On a donc essayé à l'époque de convoquer des acteurs et des actrices, ça n'a pas très bien marché et en 2001, on a décidé de démarrer avec ce qu'on avait. On a donc commencé avec Elisabeth (Sánchez, ndlr) - qui n'est pas là, c'est ma femme - "Quique" écrivait et mettait-en-scène, Elisabeth et moi on jouait, et en juin 2001, on est officiellement nés sous le nom Casa Muriel Teatro avec la pièce Crochet - des textes de Rodrigo Garcia et d'autres de "Quique".

Ensuite, pour la deuxième pièce, Bam, on a pensé que le groupe ne devait plus s'appeler Casa Muriel - on avait donné ce nom parce que c'était le nom de l'endroit où on répétait pour la première pièce, la maison d'un ami. L'idée était romantique, mais bon, ça ne rendait pas ce qu'on voulait. John Alex nous avait déjà rejoint à cette époque, on commençait à penser à quel genre de nom on voulait avoir, et Cualquiera a surgi, avec le complément Producciones - qui ne dit pas beaucoup de nous non plus, mais au fond si, c'est comme de penser que nos portes sont ouvertes, et que quiconque peut en faire partie, et que quiconque peut en sortir et y revenir. Ce serait un peu compliqué et étrange d'expliquer ça, mais c'est né d'une nécessité propre, celle de faire un théâtre qui nous intéresse, autant à "Quique" qu'à moi, et qu'on puisse concevoir qu'un spectacle qui me plaise, puisse plaire et intéresser d'autres personnes, 20 ou 30, et de là, amplifier le spectre.

Depuis cette époque, cela fait 9 ans de travail sans relâche et comme je l'ai dit, parfois des gens s'en vont, reviennent, mais le groupe de base reste toujours actif.

Pouvez-vous nous parler de la pièce que vous êtes en train de répéter, Otra de leche (Une autre de lait, ndlr) ?

John Alex C. : Otra de leche, c'est le résultat d'une inquiétude qu'a ressenti "Quique" Lozano il y a quelques temps, quand il a eu l'opportunité de quitter la Colombie pour aller étudier à Paris. Cela lui a permis de voir le pays à distance, et de créer un texte qui n'était pas un texte de théâtre à proprement parler, mais quelque chose qu'il a appelé "matériel pour la scène". Il n'y avait pas d'ordre, pas de suite logique, c'était simplement des scènes aléatoires.

Ensuite, il est rentré en Colombie, il nous a ramené ce matériel pour le monter et Ariel Martínez commençait à cette époque à assumer son rôle de metteur-en-scène avec cette pièce.

C'est une réflexion sur la guerre, sans faire de jugement, sans dénoncer, et qui traite spécifiquement des êtres humains qui font les guerres, que ce soit celle de notre pays ou n'importe quelle guerre dans le monde, elles ont les mêmes effets, les mêmes conséquences sur les êtres humains.

Notre travail a été de trouver une suite logique, et on a travaillé sur l'interprétation de la parole, l'axe principal étant le mot. On n'illustre pas forcément avec une grande quantité d'éléments : on utilise seulement un filet qui se transforme et qui modèle l'espace. On n'a pas de costume pour identifier chaque rôle, on est tous en noir, c'est seulement l'attitude et l'usage de la parole, l'intention, qui permet au public de nous distinguer.

Avec cette pièce, on a été invités à un festival de jeune théâtre latino-américain en Espagne, ça nous a donc permis d'emmener un échantillon de réflexion sur nos guerres latinos-américaines et mondiales, et surtout d'emmener une mise-en-scène contemporaine, qui est l'intention de cette pièce, Otra de leche.

Ariel M. : Et pour ajouter quelque chose d'anecdotique, cette pièce a été pas mal "accidentée" : on a commencé à la monter après Bam, en 2003. "Quique" nous a d'abord donné une partie, on a commencé à investiguer sur des rapports qui n'avaient pas été rendus publics par le biais des moyens de communication. Des rapports sur des quantités de massacres perpétrés dans le Pacifique, dans la région du Chocó. "Quique" a donc récolté ce matériel, la ré-élaboré et a commencé à écrire. On en était à ce stade de mise-en-scène, que "Quique" dirigeait, lorsque John Alex s'est foulé une cheville. Il a dû rester 6 mois au repos, on jouait donc d'autres pièces du répertoire. Quand il était à nouveau sur pied, que le médecin l'a autorisé à faire des exercices physiques, cette même semaine, "Quique" a été renversé par un camion, on n'a donc pas pu commencer. Après sa récupération, on a décidé que, comme on avait peu de temps - on voulait présenter au mois de décembre - on s'est dit : "pour les mois qu'il nous reste, montons une autre pièce de "Quique" qui est déjà écrite." Il l'a mise-en-scène, on l'a montée et on l'a jouée: Familia Nuclear (Famille Nucléaire, ndlr).

Ensuite, "Quique" est parti à Paris et là-bas, il a eu la distance et la possibilité plus concrète de nous envoyer le texte. Il nous l'envoie donc, déjà complet, on l'a montée, il y a eu 3-4 versions : d'abord avec deux acteurs et une actrice, moi j'essayais de jouer et de mettre-en-scène, mais on s'est rendu compte que ce n'était pas possible, on a donc fait appel à un autre acteur.

Initialement, la pièce est écrite pour 4 acteurs : 2 actrices et 2 acteurs, on a donc fait une autre version, qui a été celle qu'on a emmenée en Espagne, et c'est avec cette version qu'on travaille actuellement.

Pour conclure, c'est comme si notre travail... quand "Quique" commence à écrire, c'est à partir de réflexions que nous avons à propos d'un contexte qui nous entoure, et les résultats sont divers : pour Breve anotación de movimiento (Brève note sur le mouvement, ndlr), le thème était les relations inter-personnelles, le cannibalisme, l'anthropophagie et tout ça, et il en a résulté une comédie ! On ne sait pas à quel moment elle s'est convertie en comédie, mais ça a été le résultat.

Avant cela, Familia Nuclear, c'était aussi une comédie mais sur le thème de la violence familiale. C'est donc un thème très sérieux qui, à travers la dramaturgie et la mise-en-scène, se converti en comédie, avec au fond une réflexion.

Et cette pièce-ci a pour thème notre contexte actuel. Je ne voudrais pas parler de cela, mais parfois j'en ressens la nécessité.

Wendy B. : J'ai été une des premières actrices à participer au montage initial et à plusieurs occasions, ça a été pour nous une situation très forte de présenter la pièce parce qu'elle parle de beaucoup de choses, bien qu'il n'y ait pas de dénonciation, on ne parle d'aucun groupe en particulier, mais on avait peur, peur de pouvoir générer un certain type... de réactions, pour quelqu'un qui est dans le public et qui a une position politique par rapport à ce qu'on vit. Une fois, on l'a jouée dans un lieu où le contexte politique est très tendu et on avait peur ! Parce que la pièce, même si elle ne passe pas par un langage littéral, les symboles et la poétique utilisés sont forts, sont d'autant plus forts. Cette humanité que contient la pièce touche le public d'une telle façon qu'il y a des gens qui nous ont dit : "il y a beaucoup de sang, dans cette pièce", alors qu'il n'y a pas une seule goutte de sang sur scène.

Pensez-vous que l'artiste de théâtre ait une responsabilité ?

Ariel M. : Je crois que Otra de leche est une des pièces qui nous a le plus permis de réfléchir et de nous positionner. Il y a une réflexion sur le plan politique, sans que nous ayons une tendance affichée. Mais je crois qu'il faut avoir une vision claire de ce que l'on fait, de ce qui nous entoure, de ce contexte.

John Alex : Il y a une phrase d'Albert Camus qui dit que, quand le contexte social est tendu et qu'il y a des guerres et des conflits, le rôle de l'artiste ce n'est pas de juger et de dénoncer, mais de chercher la manière de récupérer "l'humain", avant tout. Et je crois que c'est notre position, surtout avec Otra de leche.

Oscar R. : Nous avons eu des conflits dans la dynamique de création, dans la partie physique : quel est le rôle de l'acteur ou de l'actrice qui s'arrête sur scène ? qu'est-ce qu'il représente ? au nom de quel concept vient-il communiquer quelque chose à un public ? Cela a généré chez nous une prise de position en tant qu'artistes : devons-nous nous transformer ? ne pas nous transformer ? Nous sommes nous-mêmes dans des conditions déterminées par notre sexe, et par les relations entre les comédiens. Chacun doit réfléchir à cela, c'est une vision politique, une vision humaine : où sommes-nous ? où va-t-on ? que veut-on ? que veut-on donner aux gens ?

Ariel M. : On ne cherche pas... notre objectif n'est pour rien au monde de faire des pamphlets, parce que les conditions socio-politiques du pays ont changé, ce n'est plus le même contexte, même si au niveau historique certaines choses demeurent. Mais on a changé, nous sommes une autre génération, qui se détache des générations antérieures, qui est aussi née avec la violence et la guerre. Ce n'est pas quelque chose que l'on peut accepter : nous vivons dans un conflit armé, et oui, ça revient, et ça se transmet, d'une certaine manière, de génération en génération, et c'est ce qui nous oblige à avoir un parti pris politique. Bien sûr il y a d'autres aspects : l'esthétique, le jeu de l'acteur,... mais il y a toujours la question politique.

Pour finir, que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?

Silence.

Ariel M. : Personnellement, je ne sais pas si le théâtre peut transformer les esprits, une société, mais je crois que l'une de ses tâches, c'est de proposer un espace de réflexion. S'il y a 300 spectateurs dans la salle, et 10 ou 15 qui sortent en se disant : "c'est bien de réfléchir au sujet de ce qui se passe", et le reste qui se dit : "quelle bonne pièce / quelle pièce pamphlétaire" ou je ne sais quoi, l'objectif est atteint.

Wendy B. : Je pense que le théâtre et l'art en général peut dire des choses qui ne se disent pas au quotidien. Être sur scène nous permet, nous donne ce pouvoir d'aborder un thème - dans notre cas ce thème si complexe, qui nous affecte tous, et on ne parle pas que de la Colombie mais de l'absurde de la guerre et de cette humanité qu'il y a chez les personnes qui font la guerre. Ça nous permet donc aussi d'avoir une vision sur les choses du monde, de la vie, qu'on ne peut pas voir à d'autres moments. Quand tu regardes un journal télévisé, personne ne se pose des questions sur cet être humain qui fait la guerre. Nous on peut, ici, sur scène, se le demander. C'est cela que permet l'art.
Ariel M. : Je crois que c'est très compliqué, surtout dans notre contexte, parce que, dans l'histoire, le théâtre colombien a été important à un moment, il a marqué comme un point avec le travail de création collective, et le Nouveau Théâtre latino-américain. Je pense qu'il y a eu comme un vide après cela. Il n'y a pas de culture théâtrale dans notre société, on essaye, mais je crois qu'on ne peut pas parler de "culture théâtrale", où les gens ressentent la nécessité d'aller au théâtre, de voir du bon théâtre, parce qu'ici, surtout à Cali, le "bon théâtre", c'est celui de l'Aguila Descalsa, du théâtre commercial comme on dit ici, dans lequel il y a des acteurs de la télévision, connus, ça c'est le théâtre pour les gens, pour une grande partie des gens. Mais un groupe de Cali, de Medellín ou de Bogotá, qui n'a aucun acteur de télévision, comme il n'y a aucun attrait commercial, les gens n'y vont tout simplement pas. C'est très difficile, avec ce type de théâtre que nous faisons, de pouvoir atteindre les masses.
Wendy B. : Bien que ces dernières années, un mouvement théâtral fort a commencé à se développer à Cali. Je suis revenue il y a peu d'Argentine, j'étais loin pendant 3 ans, et beaucoup de groupes de théâtre ont grandis, ont fleuris, avec des acteurs stables, un metteur-en-scène, et une proposition. Et je crois que ces dernières années - bien que, quand j'étais à l'université, il était beaucoup plus difficile de rencontrer des groupes - aujourd'hui tu regardes les affiches de théâtre, et il y a beaucoup de possibilités, et le public va au théâtre.
Oscar R. : Toute société possède un niveau de censure, qui dépend du système socio-économique de chaque lieu. Je l'ai aussi vécu de l'extérieur, et maintenant que je suis ici, je vois qu'à Cali par exemple, à ce jour, apparaissent ces pamphlets qui disent : "Tout gay, toute prostituée, tous ceux qui sont différents, ne peuvent plus vivre". Pour moi, l'art ou le théâtre plus spécifiquement, doit essayer de montrer et de faire le lien entre tous ces gens qui le servent : dramaturges, acteurs, metteurs-en-scène, public... essayer entre tous, de construire une dialectique pour que cette ligne de censure puisse baisser. Dans ce contexte, c'est difficile, parce que notre censure augmente tout le temps : tu dois te coiffer pareil, parler pareil, penser pareil, ressentir pareil. Le rôle du théâtre, pour moi, c'est de baisser cette ligne de censure, de la baisser, baisser, baisser...
John Alex C. : Pour parler de cette question qui est si importante : A quoi sert le théâtre dans la société ? je crois que, au milieu de tant de moyens technologiques, de tant d'écrans, de tant de manières d'être soi-disant en contact avec l'autre, le théâtre continue d'être la chose, très ancienne, qui permet de faire se rencontrer un acteur et un spectateur, physiques, réels, dans un espace réel, ouvert ou fermé, pour faire des choses fausses, pour créer des conventions, pour simuler, simuler la réalité au milieu de tant d'effets spéciaux, de tant de films, de tant de possibilités que nous avons. Le théâtre nous permet de nous rencontrer.
La possibilité de la rencontre, pour penser, ou pour créer des symboles et les lire, je crois que c'est par là qu'est le théâtre. Pourvu qu'il ne perde pas ça !
Paola Andrea T. : Je pense aussi que le théâtre est un outil pédagogique. Tu peux transmettre de manière très efficace des messages, et le public peut vivre des expériences à travers le théâtre.

Gerardo Potes López y Leonor Amelia Perez, Casa de los Titeres, Cali

2009-04-25T09:20:00.000-07:00

Tout d'abord pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?
Gerardo Potes López : Je suis Gerardo Potes López, je suis le directeur artistique du Pequeño Teatro de los Muñecos et de la Casa de los Titeres. Le groupe est né en 1963. Je suis calénien de naissance.
Leonor Amelia Perez : Je suis Leonor Amelia Perez, je suis membre du Pequeño Teatro de los Muñecos, cela fait 26 ans que le groupe existe et nous l'avons fondé avec Gerardo et Alejandro.

Comment vous est venue l'envie de faire du théâtre ?
Gerardo : En ce qui me concerne, mon grand-père est musicien, et la relation que j'ai au travail vient de lui. Ma grand-mère, elle, vient du sud, c'est une indigène de Pasto. Et à Pasto justement, il y avait un évènement annuel très particulier, un carnaval en noir et blanc. On voyait passer des chars avec de grandes marionnettes ... je pense que c'est un peu à l'origine de tout cela. Mais il y a aussi que depuis tout jeune, je suis assailli par ces contradictions politiques et idéologiques dans un pays conservateur mais rempli de violence, et où il n'y avait pas vraiment d'échappatoire à tout cela. On était très jeunes, animés par le désir de se tourner vers autre chose, mais enserrés dans un monde étroit, celui de la fête, on faisait la fête tous les jours. De mon côté j'ai commencé à me poser des questions, sur ce que je voulais faire de ma vie ... j'ai pris la décision d'intégrer l'Ecole d'Arts Plastiques, mais cela m'a frustré dans le sens où je faisais de la musique et que bien qu'ayant certaines affinités avec cet art, ce n'était pas ce qui me motivait vraiment. En 1974, l'année suivante, je suis entré à l'Ecole de Théâtre et à partir de là je n'ai fait plus que ça, du théâtre.
Leonor : De mon côté, j'ai sept frères, et avec l'un d'entre eux on était comme les petits clowns de la maison, tout était prétexte à rire. Autre chose de très important aussi, c'est que je suis née dans ce quartier, c'est un quartier traditionnel de Cali où il y a toujours eu beaucoup de mouvement culturel. A quelques pas de là nous avons le Teatro al aire libre Los Cristales, c'est un théâtre magnifique, spacieux, où gravite beaucoup de monde. Quand j'étais petite et il n'y avait pas beaucoup de télévision et toute la technologie d'aujourd'hui, on pouvait assister à des spectacles de tout genre, théâtre, musique, danse, etc ... et cela a été comme le déclic à toute cette sensibilité. Oui, il y a du mouvement dans ce quartier.

Comment est née la Casa de los Titeres ?
Gerardo : La Casa de los Titeres est une nécessité. Elle est née à partir du rêve de plusieurs groupes. On jouait dans un petit théâtre à une époque, mais il était laissé à l'abandon. Je me suis fait la réflexion qu'il nous fallait un espace bien à nous où l'on puisse se former un public, pour les marionnettes, avec une école pour gagner de la crédibilité, et conquérir nos spectateurs. Voilà, on voulait un lieu où l'on puisse amener ce public et le sensibiliser aux marionnettes. Lui donner une culture de la marionnette. On a commencé à chercher est on a trouvé cette maison. Toute la structure existait déjà, on n'avait plus qu'à l'habiter, la vêtir, l'arranger. Mais elle était telle quelle, avec la salle au fond. Elle n'attendait plus que les marionnettistes. Donc on a débarqué dans cet endroit, et on a commencé à travaillé. Ça a duré 6 mois comme ça jusqu'à ce qu'on se rende compte que le public n'était pas au rendez-vous. On a décidé de consolider ce rêve, de lui donner un toit, et on a travaillé beaucoup plus dur, tellement intensément qu'on est venus vivre ici, dans la Casa. On n'arrêtait pas, 8 jours sur 8, sans relâche, promouvoir, faire de la comm', distribuer des prospectus. Et aujourd'hui cette maison est devenu un projet de la ville, un patrimoine de la communauté calénienne. On commence d'ailleurs une nouvelle production de pièces, on a tout un public ... on a déjà eu la visite de plus de 150 000 personnes, on a fait 8 festivals internationaux, des rencontres de théâtre de marionnettes, des rondes populaires c'est à dire que l'on offre un espace aux groupes qui n'en ont pas, pour présenter leur travail.

Et pourquoi avoir choisi les marionettes plus qu'une autre forme théâtrale ?
Gerardo : On est tous acteurs de formation. Et avec le groupe, lors d'une tournée en Amérique centrale, on a découvert le spectacle d'un marionnettiste incroyable. Lorsqu'on était ici, en tant que comédien, on ne voyait pas les marionnettes comme une possibilité d'évoluer où d'avoir une cohérence théâtrale. On les voyait comme quelque chose de très récréatif. Donc c'est là-bas que l'on a assisté à une nouvelle proposition artistique, pas seulement une proposition scénique, mais aussi tout un espace mis en place. Cela nous a fait comprendre quelque chose, et a donné une nouvelle dimension aux marionnettes. Ici en Colombie on n'avait jamais réussi à avoir une relation aussi forte. J'ai découvert qu'il y avait un espace de recherche, d'investigation, et que cela m'intéressait de travailler dans ce sens, et dans l'animation d'objets. On a commencé le processus de création en 1983 en fondant le Pequeño Teatro de Muñecos. Mais ce n'est pas pour cela que l'on a mis de côté l'importance de l'acteur. Le comédien et la marionnette sont pour nous deux éléments indissociables. Il y a tant de possibilités de jeu, autant avec le corps qu'avec la marionnette.

Et pensez-vous que l'artiste ait une responsabilité ?
Leonor : Bien sûr ! Nos spectacles sont toujours en rapport avec la réalité qui nous entoure, car si un artiste n'évolue pas dans son travail avec une époque ou une situation, je ne crois pas qu'il puisse rester artiste. Donc c'est un grand mot, responsabilité, mais comme on l'emploie ici, je pense qu'elle est conséquente, notre responsabilité : on doit dire des choses, ouvrir les yeux à ceux qui les ont fermés, à ceux qui avancent dans l'obscurité. Car pour moi l'artiste a comme un troisième œil, sur ce qui se passe au sein de la société, sur le rythme effréné de la vie, sur la globalisation, sur le bruit, et sur toutes ces choses qui se passent dans le monde. On est obligés de sensibiliser les gens, de leur offrir de nouvelles possibilités. Sans cela je crois que je ne continuerais pas à faire de l'art.
Gerardo : Nous avons une responsabilité, oui. Le théâtre est une manifestation sociale, il a une fonction sociale. Ce serait très difficile, pour nous, de faire abstraction du monde, on vit dans une réalité qui touche l'homme. Notre objectif, plus que de faire de l'argent, est de proposer de nouvelles choses à un public submergé par la rapidité du quotidien. Il n'a plus le temps de lire, ni de penser. Nous autres les artistes, c'est ce que nous faisons. Puiser dans ce qu'offre la vie et le présenter sous une autre forme au public, par le biais des marionnettes. De les émouvoir. De les faire réfléchir. Généralement, chacune de nos pièces est différente. On ne se répète jamais, c'est une recherche constante, vers autre chose. Pour pouvoir arriver à montrer ce que l'on veut au public.
Leonor : La pièce que vous avez vu est didactique, par exemple. On se dit : aujourd'hui, on veut que le public soit ému, et de ce fait, il laisse sortir les larmes, car on lui offre du mélodrame, et parfois on le fait rire, avec une farce poétique. Mais au milieu du rire, de la fantaisie, il y a toujours des choses qui se disent. On ne le laisse pas partir sans rien, il y a toujours un élément transcendantal.

Que pensez-vous que le théâtre de marionnettes puisse apporter aux gens ?
Gerardo : Il apporte beaucoup. On n'a jamais classifié notre travail comme étant du spectacle pour enfant. Ça a été très difficile car l'enfant vient systématiquement accompagné d'un adulte, on essaie donc de toucher l'adulte pour qu'il continue d'amener son enfant. Car on peut amener un adulte à réfléchir, on peut atteindre son cœur et réactiver en lui ce qui est mort en grandissant. Lui donner la possibilité de profiter de la fantaisie. L'enfant, lui, est plus vierge. Il a déjà toutes ces choses en lui, il joue avec les marionnettes, converse avec elles, sa relation est très naturelle. Nous autres adultes avons déjà un niveau de réflexion plus complet.
Leonor : Il y a quatre chose de très important, en parlant d'apport : les marionnettes rassemblent tous les arts à la fois : du théâtre, de la danse, de la plastique, de la musique. Nous sommes privilégiés dans ce sens. Quand on crée une marionnette, rien n'est laissé au hasard. Elle naît d'un processus de travail, de dessin, elle doit avoir certaines caractéristiques car la pièce le demande.
Gerardo : Ce que nous faisons, c'est former un public pour le futur, à travers l'art plastique, la danse, la musique et le théâtre. Beaucoup d'adultes viennent voir nos spectacles et nous disent : "Je ne savais pas que les marionnettes étaient comme ça, je ne m'imaginais pas ça." Dans la Casa de los Titeres, il y a une vision beaucoup plus universelle, beaucoup plus ample de ce que sont les marionnettes. Ce ne sont pas "juste" des spectacles pour enfants. Cela vise tout un chacun.

Jacqueline Vidal et Serafín Arzamendía, Teatro Experimental de Cali (TEC), Cali

2009-04-20T10:15:00.000-07:00

Pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?

Jacqueline Vidal : Je m'appelle Jacqueline Vidal, je suis actrice et je fais la mise-en-scène de plusieurs œuvres. Je travaille avec le TEC depuis bientôt 50 ans...

Serafín Arzamendía : Je m'appelle Serafín, je fais de la musique et je travaille en tant qu'acteur au TEC depuis environ 18 ans, à temps complet et dédication exclusive.

Pouvez-vous nous raconter l'histoire du Teatro Experimental de Cali (TEC) ?

Jacqueline V. : C'est une histoire très longue. Très longue. En 1955 Enrique Buenaventura a commencé à former des gens ici à Cali pour faire ce théâtre. Un théâtre qui à la fois intègre l'histoire de l'Amérique latine et qui s'engage dans la lutte de libération des pays qui ont été colonisés. Cela fait déjà 55 ans.

Nous proposons une formation intégrale aux gens dans une forme très... la création collective, telle qu'elle se pratique au sein du TEC, met l'accent sur deux choses, selon moi : premièrement, tu touches la matière du théâtre. La matière du théâtre, c'est la relation de deux forces qui sont dans l'imaginaire collectif, ou dans la société, mais qui sont venues au théâtre pour s'affronter, se confronter. Ensuite vient l'improvisation. L'improvisation par analogie, c'est-à-dire le chemin artistique pour réunir ces conflits qui nous intéressent.
Et la poésie, la grande poésie. Au début, Enrique Buenaventura a formé les gens avec le théâtre classique, avec Shakespeare et d'autres. La formation des gens ici se fait vers un théâtre qui donne beaucoup d'importance à la poésie, à la parole. Ce qui différencie le théâtre de toute autre forme d'art du spectacle, c'est la parole. C'est la musique du mot.

Mais c'est aussi un théâtre très festif, qui donne aussi beaucoup d'importance au langage non-verbal, à la plastique, Buenaventura était aussi peintre - il faisait les dessins des costumes et des décors qui surgissaient des improvisations, puisque tout surgit des improvisations.

Ce sont les caractéristiques de notre théâtre.

Avez-vous déjà regretté d'avoir choisi cette voie ?

Serafín A. : Si on regrette ? non. Sans remord ni regret. On essaie de s'éloigner un peu de nous-mêmes. De voyager par ce biais. Et on ne le regrette jamais puisque c'est ce que nous voulons faire, et c'est ce que nous faisons : transformer. On est tout le temps dans la transformation. Et ce avec la méthodologie relativement moderne et avancée de la création collective.

C'est un divertissement pour nous, on s'amuse énormément en faisant ce type de théâtre.

Jacqueline V. : Et il faut que le public s'amuse, lui aussi !

Serafín A. : Bien sûr, il faut divertir le public. S'amuser en divertissant le public.

Jacqueline V. : Non, le chemin de la création collective, c'est un chemin encore inexploré. Il y en a qui retournent au vieux théâtre, mais c'est parce que, d'une certaine manière, la société est en train de régresser. Le capitalisme impose encore une fois ses lois, de façon très cruelle. Beaucoup de jeunes s'intéressent à ce théâtre.

Nous, ici, nous avons des ateliers de formation auxquels assistent beaucoup de jeunes qui se forment sur le tas.
Les acteurs s'occupent eux-mêmes de toutes les activités nécessaires pour faire du théâtre, par exemple Serafín s'occupe de tout l'équipement technique et il est aussi professeur. Nous avons des formations tous les jours, formation physique, vocale,... tous les jours. Serafín est devenu un grand maître des arts martiaux. Nous pensons que les arts martiaux sont très importants parce que, dans les arts martiaux, si on ne comprend pas bien le langage gestuel de l'autre, on peut perdre la vie ! C'est une formation intéressante pour les acteurs, les arts martiaux chinois qui travaillent par analogie : comment se bat l'éléphant ? Comment se bat la fourmi ?

Pensez-vous que l'artiste de théâtre ait une responsabilité ?
Serafín A. : C'est le plus irresponsable de tous ! (rires) Mais oui, il y a un engagement politique, parce que l'art est politique, et l'art est social. Il fait partie d'un évènement social. Et l'engagement de l'artiste, c'est celui du sens.
Moi non plus je ne suis pas Colombien, je viens du Paraguay et là-bas, penser c'est un délit quand les militaires sont au pouvoir. Je suis donc parti du Paraguay pour chercher la manière de pouvoir développer ma pensée, et j'ai trouvé ce lieu qui m'a paru très intéressant, c'est une réflexion qui rompt avec tout, et donc j'y suis resté pour apprendre, et ça fait pas mal de temps que j'apprends, et je continue d'apprendre, tous les jours on apprend ici. Et c'est cela l'engagement de l'artiste : apprendre tous les jours pour pouvoir transformer, et donner quelque chose au public.
Jacqueline V. : Oui, c'est sûr que Buenaventura a toujours insisté sur le fait que notre lutte est artistique. Mais l'art a des implications. Le seul fait monter sur scène, c'est un défi. Si on n'a rien à dire, de quel droit monte-t-on sur la scène ?
Toutes les activités de la vie sont politiques, jusqu'à la façon de dire "bonjour" le matin, de se réunir avec les autres pour manger...tout. Mais peut-être que l'art, c'est plus que cela. C'est une forme qui cherche au-delà de ce que peut faire la pensée rationnelle. Il arrive souvent que nous montions une pièce, et peu de temps après, il arrive quelque chose qui établit que nous avons eu une sorte de prémonition. Je crois que c'est Maïakovsky qui dit que l'art est futuriste, ou alors qu'il n'est pas. C'est-à-dire que c'est une vision : qui n'exprime pas obligatoirement des désirs, des pensées.
De toute façon, notre niveau c'est celui de l'expression. On exprime donc ce qui n'est pas, mais ce qu'on voudrait dire. Il faut en être conscient et se rendre compte de ce qu'on dit, de ce qu'on fait.
La formation de l'acteur c'est bien sûr de jouer, mais aussi d'être spectateur. C'est pour cela qu'il y a toujours ceux qui improvisent, et ceux qui "lisent". Et ce rôle de metteur-en-scène s'apprend sur le tas, parce que n'importe quel acteur peut proposer une improvisation et après le groupe analyse ce qu'il vient de se produire. On a besoin de beaucoup de temps pour cela, la création collective nécessite toujours beaucoup de temps. Mais on pense que c'est ce qui est propre au théâtre. Même ceux qui le nient ne peuvent pas ne pas faire de création collective, parce qu'il y a ce moment où rien n'a été répété, où rien n'a été pensé, qui est celui de la relation entre le public et le spectacle.

Pour finir, que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?
Silence.
Jacqueline V. : Douter. Douter de soi-même. Et observer, essayer de donner un sens à la vie. Trouver un sens à toutes les activités de l'être humain.

Cristóbal Peláez González, Teatro Matacandelas. Medellín

2009-04-20T09:55:00.000-07:00

Tout d'abord, pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?
Bonjour, mon nom est Cristóbal Peláez González, et je suis directeur du Teatro Matacandelas de Medellín en Colombie.

Comment vous est venue l'envie de faire du théâtre ?
Cela a commencé très tôt, à l'école. Chose étrange, on avait un prof qui aimait monter des spectacles, et chaque année, durant la semaine culturelle, on pouvait assister à de la danse, du chant, du cinéma, et cela nous permettait de sortir un peu du système académique. J'ai commencé en participant à des comédies très courtes, très drôles, et après être monté sur scène, je me rendu compte que le théâtre m'avait absorbé de telle forme qu'il fallait que je me retire de l'école pour exercer cet art autrement, de manière plus autodidacte. Ce qui m'a fait voyager en Espagne, ou j'ai suivi des études plus sérieuses, puis fait du théâtre indépendant.

Pouvez-vous nous raconter la genèse de Matacandelas ?
En 1975, je pars donc pour l'Espagne. C'est une année très intéressante, puis c'est celle de la mort de Francisco Franco. Le pays subit un espèce de renversement social assez important. Surgissent des mouvements culturels et théâtraux dans toute l'Espagne, c'est une période critique, révolutionnaire. Lorsque je reviens en Colombie, je retrouve les compagnons avec lesquels j'avais fait mes premiers pas au théâtre, et on décide de fonder un groupe. Une sorte de "point de rencontre" pour la vague d'inquiétudes et de préoccupations esthétiques qui nous submergeait. Il a été fondé par trois personnes : Héctor Javier Arias, un des camarades de collèges, davantage tourné vers la musique, John Eduardo Murillo, plus intéressé par la littérature, et moi-même.

Que défendez-vous en faisant du théâtre ?
Pour moi, faire du théâtre, de manière basique, va dans le sens de reconstituer une patrie que j'ai perdue, ou que j'ai l'impression de perdre. C'est la possibilité de se rapprocher de l'enfance ... on sait que la plus grande tragédie de la vie, c'est de sortir de l'enfance, cette chute phénoménale. Donc le théâtre est une sorte de substitut de l'enfance, pour éviter la chute, c'est une forme plaisante de vivre. Le théâtre m'a permis de revenir aux choses que j'aime dans la vie. Mais cela n'a pas été une arme de défense ou de construction, mais sinon plus de partage. Partager un point de vue, une expression, se réjouir un peu de la vie. Car pour moi la vie est une porcherie. On a besoin d'inventer des choses pour ne pas mourir de la réalité qui nous entoure. Ces choses dont je parle sont la peinture, la poésie, la danse, et le théâtre. Et ceux qui ne sont pas créatifs s'en sortent par d'autres moyens. On essaie tous de surmonter cette terrible réalité, c'est incompréhension qu'est la vie. On essaie de l'éviter. Car l'existence, si on la regarde en face, est quelque chose d'atroce.

Comment travaillez-vous au sein du groupe ?
Le Teatro Matacandelas est le produit d'une époque très riche dans l'histoire du théâtre colombien. On a beaucoup cherché a travers d'autres moyens d'expression comme la danse et la musique. Le théâtre en Colombie est né d'arrivages, certaines compagnies espagnoles ont débarqué à Buenos Aires, d'autres au Chili, et certaines arrivaient en Équateur et remontaient jusqu'en Colombie. C'est comme ça qu'on a eu de très bonnes compagnies espagnoles, mais aussi argentines. Nous autres, les Colombiens avons mis le pied à l'étrier plus tard, dans les années '50, durant lesquelles se sont formées les premières compagnies théâtrales. Et à cause du manque de dramaturges, du manque de tradition théâtrale dans le pays, l'acteur s'est fait lui même dramaturge. On a appelé ça, de manière discutable, le "Nouveau Théâtre". Certains noms surgissent de cette période : Enrique Buenaventura, notre maître Santiago Garcia, que l'on reconnaît comme notre père. Pour l'instant l'histoire théâtrale colombienne ne connaît pas de mère. Et c'est avec cette méthodologie que l'on a commencé à travailler. Des choses très intéressantes ont vu le jour, très diverses, critiques, contradictoires. Nous autres sommes le produit d'une seconde génération. Je rappelle que le groupe est né en 1979, et on a basé notre travail sur toutes ces méthodes en cours, celles de Stanislavski, de Brecht qui a été un véritable appui dans notre approfondissement théorique, puis dans sa mise en pratique. Et à partir de cette matière, nous travaillons de manière collective. Cela s'appelle d'ailleurs Collectif Théâtral Matacandelas. Cela dit, on opère bien plus dans le sens du peintre que celui de l'homme de théâtre. On part de ce que l'on appelle "l'esquisse". Plus qu'improviser, on esquisse. Pour nous le théâtre doit réinventer à chaque mise-en-scène, comme le faisait Enrique Buenaventura. C'est la meilleure leçon que j'ai apprise. Et je travaille aussi beaucoup à partir de l'acteur comme créateur. C'est un homme qui a une conception du monde et de l'art bien particulière, une sensibilité poétique. Au sein de Matacandelas, on part toujours d'une idée, d'une scène, d'une forme que l'on modèle ensuite sur scène. C'est un laboratoire constant.

Pensez-vous que l'artiste de théâtre ait une responsabilité ?
Je crois qu'il a une responsabilité civique. Cela dit, on a trop souvent conféré au théâtre des responsabilités gigantesques, comme celles de régler la société, par dessus tout dans ces sociétés retardataires. Le théâtre est sensé avoir une tâche sociale. Mais l'art appartient surtout au territoire de la beauté. On lui a donné une mission qui dépasse le domaine culturel : celle de transformer le monde, mais dans ce sens, l'art ne sert à rien. Il peut aider à changer la vie, oui. Comme disait Arthur Rimbaud. Cela nous paraît plus intéressant.

Avez-vous déjà regretté votre choix ?
Non. Non, non. Si je devais recommencer, je referais du théâtre. Cela m'apporte beaucoup. Qui plus est beaucoup de gens disent que faire du théâtre en Colombie est quelque chose de très difficile, mais moi je dis que faire du théâtre en France est beaucoup plus difficile. Ici, d'une certaine manière, on a pu former un semblant de public, construire une tradition, on a un petit parcours historique, on balaye la scène pour les générations futures. Je donne toujours l'exemple qu'à Paris, en automne, sortent environ 300 pièces de théâtre. Dans une ville qui compte 4 critiques et 5 journaux. Ici, il y a 20 groupes de théâtre, et en automne il y a 2 pièces qui sortent. Donc c'est toujours un succès. En France, les critiques n'ont pas toujours le temps ni l'envie d'aller voir 300 pièces. C'est beaucoup plus difficile de trouver de la reconnaissance à Paris.

Que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?
Du bonheur, du contentement. Je crois que le théâtre permet de "participer" à un cauchemar sans le vivre vraiment. Cet art est une hypothèse sur le chaos. Qui a inventé le principe de la bombe atomique ? Quelqu'un a répondu : les Grecs. Sophocle, Euripide. La destruction, le chaos, la catastrophe. Puis tout se recompose, et laisse place à l'ordre. C'est aussi le principe de la création de l'univers. Dans le sens où du choc des astres et des planètes surgissent les astres et les planètes. La Terre est le produit d'un chaos. Et on dit que le théâtre est un espace où, hypothétiquement parlant, l'homme se révèle à lui même. C'est un jeu très amusant : il n'y a pas un acteur qui ne voudrait pas mourir sur scène. "Je veux ce rôle, je veux montrer l'agonie" C'est un essai sur la douleur, sur le cauchemar. Grotowski a un très concept du public : quand il entre dans la salle, il est Antigone pendant 1h30. Quand il en sort, il redevient Amphytrion. C'est un jeu, celui de la transformation. L'humanité ne peut pas vivre sans le théâtre. Shakespeare disait que le monde entier est un théâtre. Cela permet une distanciation. Chez les animaux il y a aussi ce jeu théâtral, cette transfiguration...

Jorge Blandón, Nuestra Gente, Medellín

2009-04-02T14:20:00.000-07:00

Pour commencer, pouvez-vous vous présenter brièvement ?

Oui, mon nom est Jorge Blandón, je fais partie de l'équipe de travail de la Corporation Culturelle Nuestra Gente. C'est une organisation culturelle qui, depuis 1987, développe tout son savoir-faire artistique, culturel et social dans la zone orientale de la ville de Medellín.

Quel est l'objectif de Nuestra Gente ?

Le pari de Nuestra Gente, c'est la construction d'êtres humains, vifs, responsables. D'êtres humaines qui pensent être capables d'aider à transformer notre société à travers l'art, à travers des propositions créatives, des projets qui, nous permettent à chaque fois de ratifier l'être humain, les femmes et les hommes, il suffit de leur donner l'opportunité pour qu'ils soient. Et nous pensons qu'avec l'art, avec la culture, il est possible d'atteindre cet objectif : que les gens soient.

Le théâtre a-t-il toujours été présent dans la Corporation ?

Oui, depuis l'origine. On vient presque tous de domaines artistiques : musique, théâtre, littérature, et on a combiné ces expressions artistiques. Après la fondation, ça a été une nécessité de nous former en tant qu'acteurs professionnels et d'aller à l'école de théâtre de la ville, celle de l'Université d'Antioquia. Là on a commencé à comprendre que notre rôle transformateur ce n'était pas seulement d'apprendre le théâtre mais aussi de le vivre proche des gens.

Pour nous, cette naissance est aussi le fruit d'une décision radicale : notre travail ne se ferait pas dans le centre de la ville, mais dans la périphérie. Les filles, les garçons, les enfants, les jeunes et les adultes de ces territoires devaient être plus près. C'est aussi parce qu'ici il y a une expérience vitale de la solidarité entre les gens. C'est-à-dire que là où les gens ont plus de difficultés, plus de carences, ils ont aussi une plus grande opportunité de se rassembler autour de l'art, de la culture. C'est aussi pour cela qu'on a choisit ce lieu, et parce que beaucoup de ceux qui sont à l'origine vivent dans ces quartiers. Il s'agissait donc de ne pas quitter le quartier, de ne pas quitter le lieu où on habite. Et créer la possibilité que le théâtre perdure ici.

Pensez-vous que l'artiste de théâtre ait une responsabilité ?

Oui, tous les artistes doivent avoir une responsabilité sociale. Je pense à Shakespeare, à son époque, à sa projection sur la responsabilité de l'artiste envers sa société, une pièce comme Hamlet parlait et rendait compte de ce qu'il se passait, pas seulement au Danemark, mais en Europe et dans le monde. Toutes ses grandes tragédies du pouvoir. C'était une façon de parler de ces choses-là. Si tu regardes plus en arrière, tu trouves Aristophane par exemple, qui parle de tous ces moments transcendantaux pour les Grecs.

Je crois que l'artiste, à toutes les époques, dans tous les moments historiques de l'humanité, l'artiste a joué un rôle transformateur. Ce n'est pas gratuit. Dans un pays comme la Colombie - ou dans beaucoup d'autres pays d'Amérique latine - les artistes sont persécutés, mis en prison, assassinés. C'est une conséquence aussi de la profonde réflexion que l'art propose à la société. C'est clair que dans une société où il y a tant de de différences et d'inégalités, l'art est le premier à dire : "Ici, il se passe quelque chose." "Quelque chose sent mauvais au Danemark" - Hamlet.

Quels types de pièces mettez-vous en scène au sein de Nuestra Gente ?

On travaille tous les genres. En ce moment on a cette pièce didactique, parce que c'est le sujet qui nous préoccupe aujourd'hui, dans cette ville : l'éducation. La réflexion qu'on souhaite susciter, c'est : comment les gens sont-ils facilement trompés par celui qui possède un savoir. Ceux qui possèdent certaines connaissances viennent et te trompent, ils te mangent ton fromage. Dans ces communautés, on trouve toujours quelqu'un qui mange le fromage d'autrui. Et ceux qui volent le fromage d'autrui, ce sont ceux qui détiennent le pouvoir, par les armes, le terrorisme, les pamphlets qu'ils lancent dans la ville, depuis le contrôle politique. Dans ces circonstances, nous pensons donc qu'il faille commencer à établir une relation beaucoup plus décidée dans laquelle les gens comprennent et parviennent à voir au-delà de leur propre analyse.

C'est donc une pièce pour enfants, on en a d'autres, qui sont très importantes pour nous : Le petit pays des rêves perdus, qui parle de la mémoire, du patrimoine immatériel, des fêtes, de nos racines. Les gens pensent s'en aller vers l'Europe, l'Espagne, les États-Unis où ils ne trouvent au final que xénophobie, exclusion, peu d'opportunités. On a donc travaillé une pièce sur ce thème, où nous, ici, nous devons construire notre développement, notre réalité, que personne ne vienne nous la construire, que nous la construisions, nous.

Nous faisons aussi des pièces pour adultes, c'est-à-dire à tendance volontairement politique, du quotidien des êtres humains : nous parlons d'amour, de guerre, d'infidélité, d'injustice.

Nous avons aussi des ateliers de formation pour enfants, jeunes et adultes et, avec eux, nous cherchons d'autres thématiques, mais toujours en cherchant le rôle social du théâtre.

Nuestra Gente se consacre donc, avec son groupe fondateur d'artistes, à chercher des thèmes qui intéressent et préoccupent les autres. Mais aussi, pour les enfants, des thèmes de leur réalité.

Que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?

Je vais commencer par reprendre une phrase de Cristóbal Pelaez, directeur du Théâtre Matacandelas. Sa maman Luciana lui a dit un jour : "C'est bien mon fils, que tu fasses du théâtre, et qu'il y ait beaucoup de gens qui y aillent, parce qu'ils vont arrêter de faire des bêtises."

Je crois la maman de Cristóbal ; avoir 74 personnes aujourd'hui dans la salle, c'est avoir 74 personnes, cœurs, yeux réveillés, oreilles grandes ouvertes qui ne seront pas impliqués dans un problème, dans un des conflits de la ville. Ça nous plaît, parce que les gens viennent se divertir, se rencontrer, rire, profiter.

Mais on aimerait aussi leur proposer un thème de réflexion. Ce n'est pas non plus une affaire si inconsciente. Le théâtre doit dire des choses, poser des questions. Pour que les gens puissent chercher des réponses.

Gilberto Martinez, dramaturge, Medellín

2009-04-01T15:02:00.000-07:00

Tout d'abord pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?
Mon nom est Gilberto Martinez, j'ai 75 ans, je suis médecin de profession et j'enseigne à l'université. Je suis également sportif. Et cela fait plus de 50 ans que je me consacre au théâtre, d'abord comme amateur, puis j'ai suivi des cours à l'Université de Mexico. Je suis ensuite allé à San Francisco où je me suis mis en contact avec un groupe de théâtre, et en 1965 je suis revenu à Medellín, et j'ai créé la Escuela Municipal de Teatro. Et je suis le pionnier dans le sens où cette école a fonctionné pendant 8 ans, et à côté de ça, j'ai ouvert des écoles universitaires, dont celle d'Antioquia, celle de Medellín ... Puis la Escuela Municipal a fermé, et j'ai commencé à mettre-en-scène, et il y a 22 ans, on a créé la Casa del Teatro. Ce n'est pas un "groupe" à proprement parler, mais un espace de confrontation pour l'action théâtrale. Il y a des conférences, du cinéma en relation avec le théâtre, enfin toute manifestation en relation avec les arts scéniques. Et nous avons construit une salle de théâtre, ne disons pas "expérimentale", le mot est un peu alambiqué, mais plutôt une salle de recherche, de confrontation des manières possibles, pour moi en tant que directeur, de pouvoir monter une pièce de théâtre. La Casa del Teatro a plus de 80 pièces à son actif, dont plus de 45% sont d'auteurs colombiens, dont Victor Viviescas, un peu plus connu en France, à Paris plus précisément, et il a monté des pièces ici aussi. Ça a été l'un des fondateurs de la Casa del Teatro. Quant à moi, j'écris, et je considère que la dramaturgie de la pièce ne vient pas du texte, car pour moi une œuvre est toujours en mouvement. On travaille avec les acteurs dans la pratique, puis on élabore à nouveau. Mais ce qui est fondamental, c'est de ne jamais perdre la concentration du public. C'est le public qui va modeler les différentes actions d'une pièce en évolution.

Et comment vous est venue l'envie de faire du théâtre ?
(rires) Ça a été par hasard, j'ai eu la chance de pouvoir jouer en 1955 pour un groupe expérimental de Medellín, assez méconnu, mais très important. C'est un de mes compagnons qui m'a offert la possibilité de travailler dans une pièce de théâtre, et c'est comme ça que ça a commencé. Je me suis rendu compte que le théâtre pouvait être un des chemins qui mènent à la connaissance. Pour toucher à la condition humaine. C'est une chance que la vie m'a offerte, que j'ai saisie et que j'ai développé, comme tout ce que j'ai fait, sport, médecine ... et à 20 ans, j'ai abandonné mon poste en cardiologie et me suis consacré au théâtre, à la Casa del Teatro, et à mon investigation en tant que metteur en scène, qu'écrivain.

Et que voulez-vous défendre en faisant du théâtre ?
Ce qui revient le plus évidemment, c'est la thématique de la condition humaine, et le thème de la violence. Mais cela tourne souvent autour de la femme. Sa souffrance au sein de cette société violente, cela me touche beaucoup.

Quelles sont vos influences ?
Pour moi, il y a deux grands maîtres qui ont influencé mon travail de manière certaine, même si je fais tout mon possible pour ne pas les copier, et parler des choses d'une autre manière. En Colombie, il s'agit bien sûr de Santiago García et Enrique Buenaventura. Mais il y a d'autres personnes moins connues, Misael Torres, Victor Viviescas, qui ont beaucoup compté pour moi aussi. J'ai ici ma bibliothèque, et je lis énormément. Je me vois comme un scientifique de la théâtralité. Il s'agit d'utiliser la théorie dans la pratique bien sûr. Mais pour parler de Stanislavski, personne ne le connait en vérité. On parle beaucoup de ce qu'il a fait, mais on n'a finalement aucunes références absolues vis à vis de son œuvre. Ou des choses mal traduites. De Brecht, oui, j'ai eu la chance de pouvoir visionner son travail en pratique, j'ai des vidéos dans ma bibliothèque. L'autre écrivain qui m'a beaucoup influencé parce qu'il a un rapport direct avec ce que je fais, c'est Dario Fo. Mais il y en a tellement ... des influences ... et je me suis créé mon propre opus, par rapport à tout cela. Cela dit, dans mon travail, je ne veux pas rester bloqué aux mots. Pour moi tout réside dans l'acteur, la manière dont il va manier son rôle. Pour moi, il doit être en confrontation perpétuelle avec le public.

Pensez-vous que l'artiste ait une responsabilité, un engagement ?
Je crois que l'acteur doit avoir un engagement vis à vis de lui-même. Le théâtre pour se masturber ça ne m'intéresse pas. Il doit y avoir une relation entre l'autre, et moi. Ma technique avec mes comédiens, c'est d'abord de leur apprendre à parler, puis à regarder. Et j'essaie de leur faire tomber cette peur naturelle qu'ils ont avant de monter sur scène. J'ai plusieurs techniques : regarder l'autre pleinement, sans détourner le regard une seule fois. Regarder un spectateur concret. De plus l'acteur doit apprendre à se brancher et à se débrancher. Cela se fait beaucoup dans le cinéma. Il faut savoir faire de genre de chose, jouer avec les différents états. Savoir manier ses sentiments avec dextérité, sans avoir peur. Moi, je ne fais jamais de première. Enfin, j'en fais parce que que "culturellement", c'est important d'en faire. Mais avant la première, je fais toujours 5 ou 6 représentations avec le public. Pour que les comédiens sachent déjà jouer devant un public. Le rapport entre l'acteur et le spectateur me paraît très important. J'ai déjà fait une expérience : lors d'une répétition, je n'ai filmé que la bouche des comédiennes disant leur texte. Et j'ai projeté cela lors d'une représentation. Une scène de 3-4 minutes avec juste ces bouches en mouvement ... j'essaie de développer ce genre de choses. Par exemple, on parle ici beaucoup du spectateur. Mais quelle est sa réaction ? J'ai fait l'expérience sur 15 représentations, de filmer les réactions du public en caméra cachée. C'est comme ça que je me rends compte de choses, de ce qui marche, etc ... Mais pour moi, le meilleur spectateur du monde, c'est le cul (rires). Quand le cul bouge, c'est qu'il se passe quelque chose sur scène qui attire l'attention. Je regarde toujours mes pièces en fond de salle, et je vois les fesses des gens qui bougent sur les gradins.

Pour finir, que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens.
Le théâtre ne sert à rien. Son intérêt pour moi réside dans ce que chacun en fait. Si ça ne plait pas au public, tant pis. Une chose est sûre, c'est que je suis incapable de m'endetter jusqu'au coup pour du théâtre. Et pour moi, non, le théâtre n'a pas de rôle particulier. Il est très individuel. Le meilleur théâtre pour moi est celui qui divise. Celui qui émeut. Un spectacle qui ne m'émeut pas, ça ne me plaît pas. Pour moi il y a du théâtre "caféiné" et du théâtre "décaféiné". Le caféiné, c'est celui qui émeut, qui questionne. J'adorerai avoir salle comble tout le temps, un public nombreux, mais le théâtre de masse, ce n'est pas pour moi. Avant, lorsque je voyais le peu de spectateur remplir la salle, cela me tuait sur place, cela me donnait de la tachycardie, j'étais furieux. Maintenant, s'il y a cinq personnes, c'est comme ça. Je prends. Parfois c'est plein, parfois non. C'est comme ça. Chacune de mes œuvres est déjà quelque chose de nouveau pour moi, alors ...

Fernando Velásquez, metteur-en-scène et comédien, Teatro Caja Negra, Medellín

2009-03-28T10:20:00.000-07:00

Pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?
Mon nom est José Fernando Velásquez, j'ai consacré ma vie au théâtre. J'ai 60 ans, j'ai commencé à faire du théâtre à 18 ans - c'est un peu tard pour nous, comparé à d'autres pays, mais c'était la situation du pays. Faire du théâtre ici, ce n'était pas facile. Aujourd'hui non plus, mais à l'époque c'était plus dur qu'aujourd'hui. Je suis entré dans une école de théâtre, la première qui ait été fondée dans la ville. Il y avait toujours eu du théâtre à Medellín, Antioquia et en Colombie, toujours, depuis l'époque de la conquête, parce que les premières compagnies, ici c'était les compagnies espagnoles qui arrivaient en bateau en Colombie et qui parcouraient le pays. Ça a généré une certaine conscience du théâtre et ici, toute la vie donc, on a eu une conscience théâtrale. On arrive aux populations les plus éloignées, et il y a des troupes et des festivals de théâtre. Le théâtre est quelque chose qui nous appartient culturellement. Commercialement non, mais populairement, oui.
Je ne peux pas vous raconter pourquoi j'ai choisi ce chemin : pourquoi un jeune, venu de la campagne, à un moment décide d'être acteur ? C'est un très long processus, trop long pour cette interview. Mais j'ai donc eu la chance, au moment où j'ai voulu faire du théâtre, la possibilité d'une école ici a surgi. Et c'est la première qui ait été fondée. Parce qu'à cette époque, il y avait des groupes de personnes qui se réunissaient et faisaient du théâtre empiriquement, en tant que jeunes, et comme divertissement. Mais penser au théâtre en tant que formation professionnelle, c'était une utopie totale, une folie absolue. Mais bon, j'ai pu entrer dans cette utopie. Pourquoi ? Parce que ça coïncide avec une époque qui pour vous aussi est très significative, et qui a eu des répercussions ici : les années '60. Et à Medellín, des mouvements de prise de conscience politique très importants se sont créés, dont le nadaismo (que l'on pourrait traduire par négationnisme - mouvement littéraire colombien des années 1950-1965, ndlr) qui a eu un grand pouvoir. Disons que le nadaismo, c'est un peu l'interprétation latino-américaine de ce qui pour vous fut l'existentialisme. C'est plus ou moins le parallèle qu'on pourrait établir. Ici, ça a été avec des ingrédients très différents, à partir de points de vue politiques très différents. C'est là que j'ai commencé à faire du théâtre, et je ne m'en suis pas déconnecté, cela fait 40 ans. J'ai commencé l'école en 1968, je faisais du théâtre depuis 1967. Donc en '68 je suis entré à l'école, j'y ai fait ma formation, ensuite l'école a été fermée parce que c'était un nid de communistes et de rouges, on était très dangereux pour la société, ils ont donc fermé l'école. On est partis, on a formé un groupe indépendant, on a travaillé pendant cinq ans et après, en 1978 la possibilité de créer un programme de formation pour acteurs au niveau universitaire est apparue. Je suis donc entré à l'université en 1978. Et je suis resté dans le processus de création du département théâtre de l'université d'Antioquia jusqu'à il y a environ quatre ans, quand je suis parti à la retraite. Je suis sorti de l'université et je ne pouvais pas rester sans rien faire, sans travailler. Et donc, avec d'anciens élèves et quelques collègues, on a décidé de fonder un groupe de théâtre indépendant : la Caja Negra.
Ce groupe a déjà 6 ans d'existence, et le siège en a 3. Et durant tout ce temps, on a produit et fait des choses pour la ville et pour nous confronter, et on considère le théâtre comme un champ d'expérimentation. Pour nous, le théâtre ce n'est pas un objet économique, mais un espace de création, fondamentalement. C'est comme cela qu'on le considère, et c'est dans ce sens qu'on travaille ici.

Vous avez déjà répondu à toutes mes questions ! (rires) C'était quant à l'histoire du théâtre La Caja Negra...
En effet, c'est un peu ça, l'histoire. C'est une situation à laquelle je ne pensais pas : quand je suis sorti de l'université, je me sentais fatigué, après plusieurs années d'enseignement où je me consacrais au champ de la formation de l'acteur. Je devais donc essentiellement mettre-en-scène, et ce n'était pas mon objectif. Ça m'intéressait d'explorer avec l'acteur - parce que je suis avant tout acteur. J'ai donc toujours considéré l'acteur comme l'élément essentiel du théâtre. J'étais donc fatigué et un peu épuisé : "ça suffit, je m'en vais!". Mais je n'ai pas tenu longtemps, je n'en ai pas été capable. Je me sentais inutile, absurde et donc on a commencé à travailler et à créer ce projet, qui est déjà bien avance, il manque encore beaucoup, mais il en manquait plus avant !

Avez-vous déjà regretté d'avoir choisi cette voie ?
On regrette plusieurs fois, surtout avec autant de difficultés. Je connais un peu la situation en Europe, un peu, parce que j'ai eu l'opportunité de voyager en Europe très jeune. J'ai connu l'Europe justement dans les années '60 : l'Espagne était encore en pleine dictature, la France était en pleine apparition de la vague des années '60, toute l'Europe était dans cette situation, quand j'y suis allé la première fois. Après j'ai dû y aller, mais l'Europe ne me plaît plus, ça me plaisait plus avant ! (rires).
Ici il y a d'autres ingrédients, il y en a de très bons : il y a tout à faire, à la différence de l'Europe où tout a déjà été fait. Mais c'est pour ca que c'est si dur ici. Et là où il n'y a pas de bonnes conditions... l'État n'a pas de politique claire face à l'importance qu'a l'activité artistique dans la formation et le développement de la société.
Ça fait 40 ans que je fais le même discours pour essayer de pénétrer au niveau politique et je peux te dire qu'on a eu un certain écho, ils nous ont un peu écoutés, ces cinq dernières années, les gouvernements locaux. Et un peu le pouvoir central. Un peu. Mais avec un président comme on a en ce moment, par exemple, on ne va pas pouvoir, parce que sa priorité, c'est la guerre, et donc la paix et toutes ces choses sont toujours en second plan. C'est donc très difficile. Ici, les dirigeants locaux actuels ont un peu plus de conscience en ce sens, oui, et on a reçu une aide très importante de leur part qui nous a permis d'avoir cet espace, de produire une ou deux pièces dans l'année. Mais avant, il y a eu des histoires très tristes de censure, de persécution, de danger. Un danger réel, pas inventé, ce n'est pas imaginaire. Pour le fait de faire du théâtre. Pour le simple fait de faire du théâtre ! Simplement, d'être différent du commun des mortels. Ce simple fait te montre du doigt. C'est un risque. Les gens qui sont différents sont dangereux.
Ça a donc été très difficile de vaincre tout ca, très difficile. Et ca l'est encore. Mais on a avancé de quelques petits pas.

Pensez-vous que l'artiste de théâtre ait une responsabilité ?
On ne peut pas généraliser. Il y a certaines personnes (dont je fais partie) qui aimeraient être conséquentes : avec une réflexion, une manière de voir le monde, différente de celle que les moyens de communication prétendent nous montrer. Ils nous montrent un monde qui n'est pas notre monde réel.
Mais on pourrait dire qu'ici, oui, on est divisés. Je pense que c'est la situation politique réelle du monde, non ? On se place d'un côté, et les autres de l'autre. Ici aussi on fait du théâtre avec une conception commerciale, c'est un théâtre qui a pour but de divertir, exclusivement, et de gagner des sous. Mais il y en a d'autres qui font l'essai de faire autre chose, de créer une conscience, où l'objet n'est pas chiffré en argent mais où il réside dans d'autres choses, beaucoup plus expérimentales : chercher, répéter. Ne pas simplement apprendre une formule et la répéter. On veut toujours chercher de nouvelles choses, différentes. Et c'est un grand pourcentage de gens qui veulent faire cela.
C'est plus ou moins un panorama général, dans toutes les villes.

Pour finir, que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?
Silence. Nous qui sommes investis là-dedans, on aimerait que ca soit beaucoup, ce qu'on apporte. Malgré cette situation culturelle si grave que nous sommes en train de vivre en ce moment - comme je vous racontais toute à l'heure - une situation culturelle de domination de l'idéologie religieuse et de domination des moyens de communication sur la façon de penser et d'agir des gens. Je pense que l'art, et plus spécifiquement le théâtre pourraient contribuer d'une manière très forte à changer ces attitudes et cette façon de voir le monde. Et on sait tous que c'est comme ca : une personne peut un jour aller voir une pièce de théâtre et en sortir renouvelée, d'une seule pièce de théâtre ! Le théâtre a cette magie et ce pouvoir.
Mais avec les moyens qu'on a, on ne peut atteindre que très peu de gens. Et c'est ça qui est terrible et qui nous angoisse, parfois. Parce qu'on aimerait que ce qu'on fait ait une plus large diffusion. On a toujours voyagé dans les quartiers marginaux, dans les villages éloignés pour présenter les pièces. Ça fascine les gens, ce qu'on fait, ils veulent voir. Mais on a pas toujours les moyens de le faire. C'est très frustrant.
Mais je crois profondément que le théâtre et l'art en général sont des stratégies pour changer la situation culturelle qu'on est en train de vivre.

Miguel Angel Pasos, Cartagena

2009-03-27T13:45:00.000-07:00

Tout d'abord, pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?
Je suis Miguel Angel Pasos, metteur-en-scène, acteur et directeur de la programmation scénique de l'École des Beaux-Arts de Cartagena, qui est actuellement appelée Institution Universitaire des Beaux-Arts. C'est la première université dans la région des Caraïbes qui soit officiellement acceptée comme un cursus universitaire artistique. Je viens de l'École Nationale d'Arts Dramatiques, une des premières en Colombie, qui malgré une longue trajectoire, a malheureusement fermé il y a 15 ans, pour des raisons politiques. Et en 1997 je suis parti faire un master de théâtre en France.

Comment vous est venue l'envie de faire du théâtre ?
J'ai eu une autre option dans ma vie, c'était celle de rentrer dans la marine, être officier naval, et l'idée me plaisait beaucoup. C'était mon projet de vie. Mais parallèlement, je faisais du théâtre, au collège, et j'organisais des festivals de théâtre. Mais une fois a l'armée, j'ai pris peur :"Sérieusement, si je m'engage là-dedans, c'est quelque chose... bien sûr, je l'ai toujours voulu, mais a côté de ça j'ai toujours fait du théâtre." Est arrivé un moment ou je me suis dit : "Non. Je me consacre au théâtre." Ce qui a créé un conflit familial conséquent car mon père aussi avait fait l'armée. L'idée que je délaisse la marine pour le théâtre ne lui a pas vraiment plu...

Et aujourd'hui, ils le comprennent mieux ?
Oui, aujourd'hui tout se passe très bien. Mais lorsque j'ai fait mes études de théâtre, ça a été très dur. Car ici en Colombie, faire du théâtre, c'est très mal vu. "De quoi va-t-il vivre ?" se demandent les gens.

Et vous arrivez a en vivre ?
Je peux vivre du théâtre, par chance. Avec cette école, oui, et grâce a ma carrière. En 1989, je suis entré dans une école d'art dramatique puis j'ai été pris dans une compagnie professionnelle, et j'ai pu me payer mes études grâce à ça. Mon année en France, j'ai pu me l'offrir grâce à des petits rôles a la télévision, au cinéma, et j'ai toujours pu me débrouiller comme ça.

Vous avez joué dans des télénovelas ?
Oui, bien sûr. Ici c'est le marché télévisuel qui marche. Par chance, cela te permet de vivre de ton métier. Donc il faut le faire, la monde télévisuel est une étape qu'il faut connaître aussi. Ça a été une étape très intéressante pour moi aussi.

Pouvez-vous nous expliquer le cursus qui se fait dans votre école ?
Ok. Je suis arrivé dans cette école il y a 4 ans, a Cartagena. Je suis arrivé directement de France avec un projet humanitaire, ouvrir un école de théâtre pour les enfants. J'ai donc contacté une école et la directrice m'a parlé d'un poste de directorat a l'École d'Arts Scéniques. Je me suis renseigné, cela m'a parut être un beau projet. Surtout de retour en Colombie, l'idée de transmettre tout ce que j'avais appris et de le mettre en pratique me plaisait. Et me tester moi-même, voir jusqu'où j'avais appris. C'est un cursus assez long, cela dure 5 ans, et c'est divisé en 10 semestres. Cela débouche sur un diplôme de professorat en arts de la scène. La grande réussite, c'est que ce cursus est reconnu par le ministère de l'éducation, ce qui garantit sa qualité. Et de plus, cela enseigne aux jeunes, c'est comme une expérience de vie. On ne leur apprend pas à jouer, ce qu'on leur enseigne, c'est la partie "artisanale" de cet art ; comment s'arrêter, comment parler, la projection, le mouvement... mais le reste, la sensibilité de l'acteur, la qualité du jeu, ça ne vient pas de nous. C'est chacun. Pour les jeunes, c'est un grand espoir de voir les professeurs qui ont vécu et vivent encore de leur art. Je crois que c'est important, surtout dans cette région, car les possibilités sont peu nombreuses. Il n'y a pas vraiment de culture théâtrale, il y a beaucoup de précarité, et faire du théâtre de manière professionnelle, ici, c'est très difficile. Il y a d'autres portes de sortie pour vivre du métier : des animations dans des congrès, des festivals, des réunions, il se génère tout un mouvement qui permet à l'acteur de pouvoir vivre de son art.

Que voulez-vous défendre en faisant du théâtre ?
Le théâtre en soi ! (rires) En tous cas, c'est ce que je défendrais, moi. Les étudiants arrivent souvent avec une idée en tête : "Je vais jouer, je veux apprendre pour jouer a la télévision, au cinéma." Le cinéma est vu comme un moyen de devenir célèbre et de gagner de l'argent. C'est dans ce sens que je défends le théâtre pour le théâtre lui-même. Ça me parait bien d'être connu, de gagner de l'argent, de vivre bien de son métier. Mais n'oublions pas qu'il s'agit aussi d'un art, qu'il ne suffit pas d'apprendre un rôle et de rire ou pleurer, c'est avant tout un art.

Pensez-vous que l'artiste de théâtre ait une responsabilité ?
Bien sûr ! Dans cette ville, l'engagement chez les artistes est très fort.

En Colombie plus qu'ailleurs ?
En Colombie, c'est très bizarre. Je crois que dans les grandes villes, l'engagement est remplacé par de la complaisance pour le public. A Bogotá, la plupart des spectacles, c'est de la comédie, juste du travail de comédie, et bien sûr ils font salle comble, le public est présent, mais peu de ces pièces ont un engagement, au-delà du côté lucratif. Je crois qu'en province, les gens luttent pour leurs revendications. Et comme tout est centralisé en Colombie, si tu n'as pas l'accent de Bogotá, neutre comme ils disent, en prononçant chaque mot, tu es catalogué comme étant mauvais acteur. Car tu parles différemment. Si tu t'exprimes avec l'accent de la côte, tu auras le rôle d'un costénien, celui qui fait rire, la caricature ... donc très souvent, a la télé, on voit des costéniens qui jouent leur propre rôle. Et c'est ridicule. L'imaginaire du cliché. Je crois que dans les plus petits villes, les villages, les groupes, malgré un manque de moyens et le fait que les salles ne se remplissent pas, persistent et luttent pour y arriver. Ce qui les fait avancer. Car le théâtre ici n'est pas populaire. Il y a parfois cinq personnes dans le public. Ça m'est arrivé, lors d'une saison théâtrale, une sorte de festival interne, de se retrouver a trois dans les gradins. Lors d'une représentation. Mais l'acteur a voulu jouer, ça nous a paru très courageux. "Non, peu importe, c'est dans la programmation, le spectacle se fera." Malgré tous ces problèmes, le théâtre est constant. Indépendamment de la qualité ou de l'esthétique. Parce que ça aussi c'est quelque chose de très récurrent en Colombie. Si les différents groupes ne sont pas très unis, c'est précisément a cause de cette différence de goût. "Comme je ne partage pas ton choix esthétique, je ne te parle pas." Cela me paraît absurde. On a perdu de nombreuses occasions pour des raisons "esthétiques". Je fais un certain genre de théâtre et toi un autre, on n'a rien a se dire. Je le vois encore plus en tant que directeur d'école, la relation école/professionnels. On est toujours dans une étape de "conciliation", car la formation scolaire théâtrale est très récente en Colombie. L'ENAT avait 40 années d'existence lorsqu'ils l'ont fermée. Et c'était l'une des plus vieilles. Ils l'ont fermée en 1994. Les groupes professionnels existants, la majorité, ont été formés par des acteurs de l'Académie. Et lorsqu'un jeune acteur sort d'une école, avec son diplôme, il s'entend dire : " Mais vous vous croyez professionnel parce que vous avez un diplôme en poche et que vous êtes passé par une école ?" Car ils se croient parfois plus professionnels que moi parce que je n'ai pas de diplôme. Mais j'ai 30 a 40 ans d'expérience de travail. Cela dit, c'est en train de changer. On commence à s'unir, mais si ce processus prend du temps. Car certains jeunes diplômés se croient les rois du monde. Moi je suis passé par l'Académie, je sais ce que c'est. "Euh, non, toi tu n'es pas professionnel, les cinq années d'école et le diplôme, c'est un commencement, mais tu n'es pas acteur."

Pour finir, que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?
Beaucoup de choses. Je suis convaincu qu'au même titre que la médecine soigne le corps, le théâtre soigne l'âme. Oui. Le théâtre, par le biais du rire ou du drame, peut fonctionner comme une thérapie. En tant qu'êtres humains sensible, tout cela agit sur nous comme un déclic, qui peut te libérer. T'amener a penser, en te faisant vivre une situation qui n'est pas la tienne. Le théâtre est un art libérateur.

Jaime Días, figure du théâtre carthaginois, Cartagena

2009-03-11T12:02:00.000-07:00

Pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?
Je suis Jaime Días, un homme de théâtre avec déjà quelques années d'expérience. J'ai consacré toute ma vie à ce métier, que j'apprécie énormément. Je suis d'ici, de la ville de Cartagena. Et bon, on peut dire que j'ai fait quelques choses, que j'ai apporté des petites choses à cet art si beau qu'est le théâtre.

Vous êtes donc dramaturge, comédien et metteur-en-scène ?
J'ai dû faire de tout dans le théâtre : j'ai mis-en-scène, j'ai joué, j'ai écrit des drames. Mais ces dernières années, je me suis consacré plus spécifiquement à l'investigation et à publier mes livres, produits de ces investigations. Elles sont dédiées au théâtre latino-américain, et plus précisément au théâtre des Caraïbes. Dans les prochains jours va sortir un livre que j'ai écrit et qui s'intitule Panorama de l'art scénique de l'Amérique centrale et des Caraïbes.

Que pouvez-vous nous dire du théâtre dans les Caraïbes ?
On rencontre des choses intéressantes. Il y a une partie des Caraïbes que nous sommes très peu à connaître : il y a les Caraïbes françaises, hollandaises, et anglaises - qui m'ont réservé beaucoup de surprises. Dans les Caraïbes anglaises, mais aussi françaises, Shakespeare est très populaire, par exemple, c'est un modèle, un paradigme pour beaucoup de dramaturges de ces îles. Certaines sont même encore territoire français, d'outre-mer comme on les appelle. J'y ai trouvé un théâtre très intéressant, par exemple Haïti, qui est le pays le plus pauvre du continent, est très riche en arts scéniques. Ils font un théâtre très original en partant de leur folklore, pour chercher à faire quelque chose qui leur est propre et qui nous différencie du théâtre européen, par exemple, à qui on a piqué beaucoup de techniques. Mais maintenant il est l'heure, le moment est arrivé de faire un théâtre identifiable, propre. C'est ce qu'ils font, comme à Trinidad-et-Tobago, la tradition de leurs carnavals est très riche, le folklore qui se concentre dans le théâtre caribéen et aussi certaines manifestations religieuses africaines, parce que la base de la société est noire, noire-africaine.
L'indigène dans les Caraïbes s'est éteint très tôt, de sorte qu'il y a eu des métissages seulement entre Espagnols et Africains dans les îles. Ces îles dont je te parle, soit anglaises, soit hollandaises, etc... sont aussi métissées avec des Indiens, des Chinois - dans ces Caraïbes se sont concentrées toutes les races du monde.
Dans les carnavals de beaucoup d'îles anglaises, ils récitent des bouts de pièces de Shakespeare, il est très connu, pareil les personnages de la Commedia dell'arte. Cette richesse m'a surpris : je croyais connaître les théâtre des Caraïbes.
Dans cette ville où nous sommes, nous avons une tradition - vous savez que Cartagena a été très tôt le port le plus important pour l'Espagne : c'était le trampoline vers l'Amérique du Sud : le Pérou, le Chili, ... elle s'est donc convertie en cité de premier ordre très tôt, au début des années 1500. Un théâtre précoce est alors apparu, que les Espagnols ont apporté, il était baroque. Il incluait aussi la culture africaine. C'est une ville à prédominance noire, et encore plus à l'époque coloniale. Le commerce humain - de noirs apportés d'Afrique - était très développé à l'époque. On trouve par exemple beaucoup de congrégations de noirs de différentes nations qui ont l'opportunité de préserver les traditions africaines. Beaucoup de ces traditions n'ont pas disparues grâce à l'art et au théâtre, entre autres, qui les ont conservées.
Ici on a eu le premier théâtre de Colombie qui a ouvert ses portes en 1775, dans la rue du Colisée, à l'intérieur des murailles.

Le théâtre dans les Caraïbes est donc le produit d'un métissage, de beaucoup d'influences ?
Beaucoup, comme je te disais, de plusieurs endroits du monde. Mais Cartagena, à la différence d'autres endroits comme Cuba - bien que Cuba et Cartagena présentent de grandes similitudes - mais ici se sont conservées des influences de la culture indigène, ce qui n'est pas le cas de Cuba. La culture de l'indien caribéen se manifeste plus qu'à Cuba.
Il y a eu plus d'influences du théâtre espagnol, on le voit dans ce théâtre dont je te parlais, qui s'appelait le Colisée : ce théâtre a fermé ses portes en 1900, lorsqu'il a été converti en salle de cinéma. C'est ainsi qu'a commencé le déclin du théâtre : le public a tourné sa sympathie vers le cinéma. Ça a été compensé par l'ouverture en 1911 du Teatro Heredia, construit sur un couvent du XVIe siècle.
Il a toujours été très important dans cette province d'avoir un édifice théâtral autour duquel converge l'activité. Cela ne signifie pas qu'il n'y ait pas d'autres lieux. Par exemple, dans les années '60, qui ont été des années de grande activité théâtrale dans cette ville, à côté du Teatro Heredia on pouvait trouver sept espaces ou plus, où les compagnies indépendantes faisaient leurs saisons.

Comment vous est venue l'envie de faire du théâtre ?
Ouh, c'est de l'histoire ancienne ! Quand j'étudiais au lycée, j'ai rencontré le maestro Alberto Llerena, qui a été mon compagnon de théâtre et d'études à cette époque. Il se profilait comme un grand dramaturge, ce qu'il est. Et une fois, je suis allé voir une de ses pièces, qui s'intitule Con la espalda al sol (Dos au soleil, ndlr), mise-en-scène par un autre vétéran de la scène carthaginoise. Et là, je suis tombé amoureux du théâtre. Après j'ai étudié le droit et j'ai immédiatement rejoint un groupe, qui était très bon à cette époque.
Je me rappelle toujours d'une anecdote de la première fois que j'ai eu l'opportunité de monter sur scène, dans une pièce qui s'intitulait La Roulette Russe, d'un dramaturge carthaginois. On m'avait attribué le rôle le plus petit : j'entrais, je disais deux petites choses et je sortais. Mais l'acteur principal posait souvent problème, et un jour j'ai dit au metteur-en-scène, tout peureux : "Maestro, essayez-moi !". J'avais appris tout le rôle principal, je répétais chez moi. Il m'a donné l'opportunité et j'ai eu le premier rôle. C'est là qu'a commencé ma vie théâtrale ! (rires)

Pensez-vous que l'artiste de théâtre ait une responsabilité ?
Ici oui. Comme dans quasi toute l'Amérique latine. Surtout dans les années '60, que j'ai vécues quand j'étais jeune. C'était des années très... le mouvement étudiant au niveau latino-américain était précurseur de mouvements sociaux et de ces utopies. On prétendait voir le socialisme ou le communisme là, au coin de la rue. L'année '68 nous a influencés, la Révolution de Mai en France, bien sûr, qui a eu des répercussions ici. A cette époque par exemple, il n'y avait pas d'autre théâtre que le théâtre universitaire en Colombie. Les professionnels du théâtre d'aujourd'hui : les maestros Santiago García, Enrique Buenaventura, etc... ils dirigeaient tous un théâtre universitaire, c'était un mouvement socialement très engagé, trop, aussi du point de vue esthétique. Je me rends compte aujourd'hui que ce sont des grands apports. C'était le seul théâtre jusqu'à ce que, dans les années '70, des groupes de théâtre indépendants se consolident en Colombie, notamment avec la fondation de la Corporation Colombienne de Théâtre, qui va fêter ses 40 ans cette année. Mais c'était un mouvement très engagé avec la cause ouvrière, le prolétariat, et ces utopies propres à l'époque.

Et aujourd'hui, le théâtre est-il toujours aussi engagé ?
Non, en ce moment je sens que le panorama mondial a changé, avec la chute du communisme. Les choses auxquelles on croyait ont beaucoup changé.
On peut dire que la morale dominante chez la jeunesse est autre, c'est une morale très pragmatique, trop pragmatique. Je suis déjà vieux et je ne comprends pas la jeunesse d'aujourd'hui.
Beaucoup du théâtre qui se fait aujourd'hui, même s'il est théoriquement intéressant - le théâtre postmoderne - je crois que ce sont des choses qui vont être très éphémères. Les fondements du théâtre vont perdurer, ils sont basiques, c'est l'essence du théâtre à travers l'acteur.
Je ne nie pas qu'il faille rafraîchir les mouvements théâtraux, avec de nouveaux apports, mais aujourd'hui il y a beaucoup de modes, beaucoup de choses qui, je le sais, vont être éphémères - qui peut-être arriveront à certaines petites choses, mais tout ne va pas perdurer.
Et je crois qu'aujourd'hui dans le théâtre colombien, nous en sommes à un moment de récupération et d'apparition de nouveaux groupes, de nouveaux acteurs, de nouveaux dramaturges colombiens. Je crois que dans toute l'Amérique latine nous en sommes au même point, je le sens en Colombie.
Pour moi, le théâtre colombien, outre cette utopie idéo-politique qui s'est effondrée, part aussi du manque de formation académique. La preuve c'est qu'on voit beaucoup de groupes... (changement de K7) - tu ne peux plus seulement prendre en compte les groupes historiques. : La Candelaria, le Teatro Libre, la Mama, etc... il y a beaucoup de nouveaux groupes avec leur propre siège - même s'il est tout petit, 60-100 spectateurs - c'est un mouvement avec des nouvelles propositions, très fraîches. Et on le doit à cette formation de type académique apparue dans les années '90. Ça a changé la direction du théâtre bogotain, pour son bien. Cela se manifeste par exemple lors du festival de théâtre alternatif qu'organise la Corporation Colombienne de Théâtre. Parce que c'est un festival authentiquement colombien, où se donnent rendez-vous les nouveaux, les "rafraîchissants" du théâtre colombien. Et c'est un festival à caractère national, des troupes de toutes les régions du pays y participent. Je me suis rendu compte à cette occasion qu'il y avait eu beaucoup de progrès dans ce pays : ces festivals ont permis d'intéresser beaucoup de monde au théâtre, ça a "massifié" le théâtre. Les prix favorisent cela, aussi, et permettent aux classes à moyennes à basses d'assister aux spectacles. C'est très important, je crois.
Il y a du public, on va bien, on va bien... je suis très optimiste.

Alberto Llerena, dramaturge, Cartagena

2009-03-11T12:00:00.000-07:00

Tout d'abord, pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?
Je suis Alberto Llerena, je suis né à Cartagena dans le quartier de San Diego, le centre historique de la ville. J'ai étudié la sociologie plusieurs années, à l'Université d'Antioquia, mais je me suis rapidement consacré au théâtre. J'ai étudié auprès d'un maître espagnol, dans la première école de théâtre ouverte ici à Cartagena en 1957. C'était pratiquement le seul professeur. Et c'est un petit groupe d'élèves qui a poursuivi cette activité théâtrale après son départ, car il a quitté Cartagena pour se rendre à New-York. A l'époque il était venu en Colombie pour fuir la guerre civile espagnole. C'était un homme passionné par les arts, et ça a été la première école de théâtre mise en place au sein de l'Institut Musical qui s'appelle aujourd'hui Bellas Artes. De mon côté, j'ai dirigé le groupe de l'Université d'Antioquia à partir de 1968, durant plusieurs années, puis celui de l'Université de Cartagena cinq autres années. On a eu plusieurs reconnaissances au niveau national, lors de festivals de théâtre universitaire, qui étaient très importants dans le pays. C'est du théâtre universitaire colombien qu'est arrivé tout le mouvement professionnel, plus tard. Au début, les groupes étaient subventionnés par l'Association Colombienne Universitaire, mais à partir des années '70, où a surgi toute la problématique sociale et politique, les groupes, en sortant de l'Université, étaient jugés subversifs, aussi bien les acteurs que les metteurs-en-scène d'ailleurs. Ça a été une époque de persécution assez noire, dans notre pays. Tout ce qui avait trait au théâtre était mal vu, jugé subversif, anti-institutionnel, etc ... ce qui a engendré une diaspora. Heureusement, un an plus tard, un mouvement théâtral a vu le jour, il persiste d'ailleurs encore aujourd'hui, un mouvement très fort qui a beaucoup aidé dans le sens où les groupes étaient dilettantes à ce moment-là, les gens ont commencé à étudier, il y a eu des écoles de théâtre, et voilà, des groupes colombiens de trajectoires différentes ont émergé, comme la Candelaria, ou Matacandelas a Medellín.

Et à vous, comment vous est venue l'envie de faire du théâtre ?
Et bien ... c'est une vocation depuis que je suis gamin. Cela me plaisait de faire des représentations, dans le jardin de la maison, comme tous les enfants je crois. Ma mère était institutrice à l'école primaire, et il y avait toujours des évènements en fin d'année, récitation, théâtre, et cela me plaisait. Le goût de tout ça m'est resté. Et je n'ai jamais rien fait d'autre. Je ne sais pas comment j'ai survécu tout ce temps, car faire du théâtre ici c'est très difficile. Mais je crois que l'amour pour le théâtre et les arts te permet de continuer.

Que voulez-vous défendre en faisant du théâtre ?
Je m'intéresse à un théâtre disons ... non politique, mais qui montre la réalité, les conflits sociaux, par dessus tout dans ces pays que l'on dit du tiers-monde, où il y a de grandes différences économiques et sociales. Mes œuvres reflètent cela, et ont toujours été du côté des plus nécessiteux, des pauvres, dirons-nous, et de tout ce qui va contre l'injustice, ou à l'encontre de l'être humain. Cela m'a beaucoup poussé à écrire, et à poursuivre dans ce sens-là.

C'est toujours vous-même qui mettez-en-scène vos pièces ?
De ce groupe de théâtre avec lequel j'ai travaillé, il y avait une compagne, Rosario Varga, qui a dû partir pour les États-Unis durant la diaspora, et qui y a fondé une troupe de théâtre hispanique. Elle a monté des œuvres en espagnol, et de ce fait, choisissait des auteurs hispanophones. Nous sommes amis, et je lui ai toujours envoyé mes oeuvres. Elle a monté La visita et Casa de muertos. Chacune de ces œuvres ont été publiées par la mairie de Cartagena, en 1997, et par chance, ont été montées par des groupes universitaires de la côte, par des groupes de l'Université de Cartagena et par des groupes locaux. Et donc aussi par ce groupe à Chicago qui travaille professionnellement.

Vous avez eu la chance de voir toutes vos pièces mises-en-scène ?
Oui. Plusieurs à Medellín au sein de l'Université d'Antioquia, et d'autres par des groupes locaux de Colombie, à l'Université de Córdoba, entre autres. Et cela toujours pour mon plus grand plaisir. Je ne fais pas payer de droits d'auteur, c'est simplement la satisfaction de voir mes pièces sur scène.

Avez-vous déjà regretté d'avoir choisi cette voie, le théâtre ?
Non, jamais. Au contraire. Je suis toujours, d'une certaine manière, en train de faire du théâtre. Ici, ils me voient comme un maître, et je crois que c'est le cas car j'ai eu l'occasion de former beaucoup de comédiens, pas seulement à Cartagena mais dans tout le pays. Et c'est une tâche qui me remplit de joie et de satisfaction, de voir que l'on peut, d'une certaine manière, se "prolonger" dans l'autre. Ici, au sein de cette Asociación de teatrista de Cartagena (Association des artistes de théâtre de Cartagena, ndlr) j'ai toujours été vu comme une icône, comme une personne qui inspire le respect et à qui on demande des conseils. Et de ce fait, je donne toujours des ateliers. Tous les jeudi, j'organise une réunion sur le thème du théâtre, mais ça n'a rien d'une conférence où je serais l'unique locuteur, non, chacun y va de son opinion, apporte ce qu'il veut, ce qu'il sait... c'est un lieu de conversation, autour d'un petit vin ou d'un Rhum Tres Esquinas (marque de rhum colombien, ndlr)... donc c'est délicieux.

Et arrivez-vous à vivre de cela ?
J'ai toujours réussi à vivre du théâtre, oui. Et cela me rend heureux. Je ne peux pas dire que le théâtre m'ait laissé de côté à ce niveau-là, non. Et le plus important c'est de se nourrir spirituellement.

8. Pensez-vous que l'artiste de théâtre ait une responsabilité, un devoir ?
Pas seulement dans le théâtre. L'artiste en général, oui. Par-dessus tout dans un milieu comme le nôtre, difficile, je pense que l'artiste a une responsabilité sociale très forte au sein de sa communauté, il doit laisser derrière lui un souvenir positif, la possibilité de construire un monde meilleur, une société plus juste, de créer un individu plus honnête, plus équilibré. Oui, je crois que le théâtre sert à quelque chose.

Que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?
Brecht disait que la fonction principale du théâtre était celle de divertir. Je suis d'accord avec ca. Mais ce divertissement doit laisser quelque chose au spectateur : un questionnement, un intérêt pour des choses qui jusqu'alors, ne l'avaient pas effleurées. Ou bien qu'il rencontre au théâtre un motif pour améliorer tout cela, avancer ... la conformisation de l'individu le tue. Le questionnement, bien au contraire, le maintient en vie. C'est cela qui est important dans le théâtre.

Beto Villada, Teatro Varasanta, Bogotá

2009-03-08T13:17:00.000-07:00

Tout d'abord, pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?
Je suis cofondateur du groupe Varasanta, que l'on a créé il y a 15 ans avec Fernando Montez. Je suis musicien dans les gènes, par mon père, mon grand-père, mes frères et mes oncles, et bien vite j'ai mélangé la musique avec le théâtre. Je faisais avant partie d'un autre groupe, de théâtre de rue, avec lequel on a voyagé dans le monde entier, comme des gitans. De son côté Fernando a été en Europe, il a été l'élève de Grotowski et a appris énormément à ses côtés, la discipline, etc ... puis il est venu en Colombie et a décidé de fonder un groupe. On était au départ plusieurs artistes assez déçus de l'Académie que l'on jugeait trop formelle, sans profondeur. C'est de là qu'est venue l'idée de créer un laboratoire théâtral, qui n'avait alors pas de nom. Un laboratoire où l'on se posait des questions sur le métier d'acteur, sur les principes de Stanislavski et de Meyerhold et par dessus tout de Grotowski. Pour moi c'était très intéressant, car j'avais déjà rencontré beaucoup de monde, Eugenio Barba, Cuatro Tablas, Yuyachkani, etc ... et au Mexique j'avais ressenti le besoin de faire un autre théâtre, je nous voyais nous les artistes comme des îles flottantes au beau milieu de ce monde. Et à partir de ce désir d'investigation, dans un pays où il n'y avait pas de discipline ni de rigueur, on a décidé de fonder ce groupe. Au début on avait une orientation extrêmement politique à une époque très conventionnelle en Colombie, ce qui était plus ou moins le cas de tous les groupes de théâtre. De là est née notre troupe, qui s'appelle aujourd'hui Varasanta. En Colombie, en général, les groupes cultivent une sorte de paternalisme vis à vis de l'état, dans le sens où ils attendant un appui, un financement de l'état pour lancer un projet théâtral. Ce n'est pas notre cas. Pour nous, c'est l'effort personnel et l'intérêt du groupe qui permet de mettre en œuvre des choses. D'ailleurs le manque de discipline et de rigueur dans le théâtre venait du fait que les compagnies n'avaient aucun lieu de répétition. Nous, nous avons décidé de louer un local pour travailler.

Dans cette maison-là ?
Non, à l'époque non. On louait une maison, chacun donnait de sa poche, et à côté de ca chacun avait son boulot. Professeur à l'université, au collège, dans les associations culturelles ... on gagnait notre salaire et à 16h, on se retrouvait tous dans une maison pour répéter, et que surtout personne ne nous interrompe ! On y restait jusqu'à 22h, à travailler sur l'énergie, le contact avec l'autre, l'état de représentation, la voix, les limites de notre résistance physique. On a commencé à reproduire des exercices "plastiques" de cette école polonaise et de Richard Cieslak, basé sur les mouvements du corps, etc ... Et moi j'étais chargé d'aider dans le travail sur les pulsations, le rythme de la musique à partir de nos propres instruments. A cette époque je suivais des ateliers de musiciens à l'Université Nationale. Voilà comment on a formé un groupe d'investigation musicale. Et tout cela, entre 16h et 22h ... On travaillait aussi sur la mécanique des émotions, des sentiments ...

Mais avez-vous aussi travaillé à partir de textes, sur des classiques ?
Au début, on travaillait à partir du matériel que chacun amenait, des classiques, des œuvres que l'on connaissait, des poèmes ... moi j'ai travaillé la tragédie grecque, Prométhée ... on apprenait le texte et à partir de là, on s'exerçait sur l'énergie vocale, avec Adriana Rojas. Fernando se chargeait plus de l'entraînement physique. On était 8 au début, à travailler dans cette maison. Bien vite on est tombé sur un texte de Jean Claude Carrière, El lenguaje de los pájaros, (que l'on reprend d'ailleurs en ce moment-même, 15 ans après, car on fête nos 15 ans cette année). On avait demandé la permission a Jean-Claude Carrière pour traduire son texte, et il nous l'a concédée. C'est Adriana Rojas qui s'en est chargé. Ensuite on a monté les Frères Karamasov, de Dostoïevski, puis le Premier frère, créé à partir de plusieurs textes.

Vous travaillez sur fond de création collective ?
Oui. Il y a un apport de chacun ... mais ici la "création collective", c'est plutôt la marque de fabrique du Teatro La Candelaria. Ce sont eux qui on initié tout cela. Bref, ensuite on a cherché d'autres types d'exercices, on a fait des concerts de musique folklorique, etc ...

Y a-t-il une personne en particulier qui dirige, met-en-scène ?
Oui, Fernando Montes. Il est chargé de la direction artistique, c'est lui qui propose, nous guide ... cela dit, au Danemark, ca lui est arrivé de remplacer un compagnon qui n'avait pas pu nous suivre et de monter sur scène. L'an dernier aussi, il a joué avec nous, dans un travail de coproduction avec Pascal Delahaye à Toulouse, "Le livre de la folie" cela s'appelait, et "Une saison en enfer". Fernando a beaucoup voyagé, à Moscou, en Pologne, en Grèce, au Brésil ... avec Varasanta, ça a été plus "interne", dans le sens où notre travail d'investigation était plus fermé. On essayait d'effectuer nos recherches, de résoudre nos problèmes nous-mêmes, au sein de groupe. Puis on s'est plus ouverts, on a été invités, on a montré notre travail et on a eu une certaine reconnaissance au niveau local.

Et vous arriviez à en vivre ?
Non. On continuait à travailler à côté.

Avez-vous déjà regretté de choisir cette voix, le théâtre ?
Non ! Il y a beaucoup de gens qui aimeraient être à notre place. On a pu se permettre beaucoup de choses car au final on a cette maison. C'est chez nous. On a d'ailleurs commencé à faire des ateliers, pour mettre à profit le résultat de nos investigations, Fernando a dirigé El cuerpo que uno es sur la reconnaissance du corps en état de représentation.

J'ai l'impression que dans votre travail tout commence par le corps ?
Le corps, c'est tout. C'est ce qui véhicule l'énergie, c'est un instrument incroyable. Et une fois qu'on le connaît bien, on peut se permettre beaucoup de choses.
Ensuite on a ouvert des ateliers pour le public, ce qui nous a permis de gagner de l'argent. Moi, je donne des cours sur la respiration circulaire dans les instruments à vent, comme le didgeridoo, d'autres instruments arabes, la percussion colombienne, de la côte Caraïbe, du Brésil aussi. La musique, c'est vraiment mon élément.

Pensez-vous que l'artiste de théâtre ait une responsabilité, un devoir ?
Bien sûr. Plus le temps avance, plus mon intérêt pour le domaine social grandit. Et ce depuis le collège, l'université ... le sujet des déplacés, ou des minorités ... et mon travail, qui est musical, a vraiment évolué dans ce sens-là. Ce que l'on fait aujourd'hui, c'est le résultat des ces années passées et du fait de ne pas fermer les yeux sur notre réalité politique. On ne peut pas faire l'autruche. Il faut s'informer de tout ce qui nous entoure, de cette réalité colombienne. Aujourd'hui nous sommes en relation avec des associations comme World Child, et des ONG qui travaillent directement avec des déplacés. Comment pouvons-nous mettre à profit toutes nos connaissances artistiques dans une participation politique ? Notre désir n'a pas de couleur particulière, de plateforme politique. L'une de nos dernières œuvres, Kilele, qui a reçu une bourse de création du ministère de la culture, est tirée d'une pièce écrite par un dramaturge, à propos d'un massacre civil par des paramilitaires, près de Bellavista. On a cherché à monter cette pièce pour la rendre vivante. On a été appuyés par beaucoup d'ONG. On a voulu dénoncer la folie de ce conflit, et en réanimer le souvenir. Ne pas oublier. C'est une très belle pièce. Il y a eu 119 morts, et dans ce sens on a décidé de donner 119 représentations. Mais en réalité on va en faire beaucoup plus.

Que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?
C'est difficile. Je crois que dans le cas de notre dernière pièce, Kilele, en tant que personne métisse comme je le suis, c'est très important de se rendre sur le lieu-dit, d'aller voir ce qui se passe. D'essayer de comprendre la douleur, la situation que vivent nos frères. Et d'accompagner les victimes. Mais c'est une position très personnelle. Il y a beaucoup de mères ou de familles entières qui voudraient savoir où sont passés leurs morts. Pour leur donner une sépulture décente, chrétienne. Qu'ils puissent trouver le repos quelque part. Accompagner dans la peine, permettre de l'atténuer. La pièce était faite à partir de témoignages réels. Le paramilitaire a vraiment dit :"Je lui ai retiré les testicules, je l'ai tué, etc ..." C'est un épisode très douloureux. La digestion qui se fait aujourd'hui portera ses fruits dans quelques années. On a beaucoup investigué dans ce sens, vu beaucoup de monde. Cela a généré un véritable mouvement, c'est ça qui est important : des écrivains, des journalistes s'y sont intéressé ...

Alvaro Hernández et l'Entrópico Teatro, Bogotá

2009-03-08T10:22:00.000-07:00

Pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?
Ok, mon nom est Alvaro Hernández, je suis directeur de l'Entrópico Teatro, c'est un groupe jeune, cela fait 6-7 ans que nous travaillons, et nous essayons de créer notre propre théâtre qui prend ses racines dans beaucoup de traditions du théâtre du monde.
Moi, en tant que directeur, mais aussi les acteurs, avons eu des expériences avec des traditions colombiennes : on a fait un long travail avec les indigènes, les traditions noires et les paysans de Colombie. J'ai baigné en particulier dans l'anthropologie théâtrale d'Eugenio Barba et de l'Odin Teatrett et avec des maîtres asiatiques de diverses traditions, comme le théâtre Nô au Japon.

C'est une sorte de mélange ?
C'est une sorte de mélange mais en réalité, ce n'est pas vraiment un mélange en tant que tel. On a trouvé des principes dans ces différentes traditions, et on travaille donc sur ces principes. Mais on cherche à créer notre propre langage.

Comment vous est venue l'envie de faire du théâtre ?
Je fais du théâtre depuis que je suis gosse. Quand j'avais 12 ans, j'ai commencé à faire du théâtre parce qu'il y avait un de mes premiers professeurs qui était allé à la première session d'anthropologie théâtrale, en 1980, et il revenait d'un voyage en Inde. Il y avait beaucoup de groupes de petites élèves (on était tous petits ! rires), il nous a rassemblé et nous a dit : "j'ai un rêve, j'ai écrit une pièce sur l'Inde et j'aimerais la monter avec vous". La pièce s'appelait L'opéra-pop de la zone Sud et on a monté la pièce, on a fait la musique, j'ai essayé de jouer de la guitare, mais je préférais jouer (rires), et donc, dès lors, j'ai été en contact avec l'anthropologie théâtrale.

Avez-vous déjà regretté d'avoir choisi cette voie ?
Non, pour rien au monde. Ici en Colombie - je crois que c'est difficile partout - mais en Colombie c'est très très difficile parce qu'il est quasiment impossible de vivre du théâtre, donc on fait mille choses en relation avec le théâtre : je donne des cours à l'Université, j'écris,... et la nuit on se réunit pour travailler, à 6h du matin on fait répétitions. Donc de 6h à 8h et après de 18h à 22h, et on travaille le reste de la journée pour pouvoir vivre. Mais je ne regrette pas, non.

Pensez-vous que l'artiste de théâtre ait une responsabilité ?
Il me semble que oui. Il a une responsabilité surtout avec ce qu'il se passe à l'intérieur même du théâtre, avec lui-même. C'est comme une communauté, où on est plus qu'amis pour la sueur qu'on y met, pour les sacrifices qu'on fait.
En plus il y a aussi une responsabilité sociale, montrer la situation, ce qu'il se passe aujourd'hui dans l'actualité. En Colombie - dans d'autres pays aussi, mais la Colombie est un cas particulier parce qu'on est en guerre, depuis que s'est fondé ce pays, la guerre ne s'est pas arrêtée et, en ce moment, on a un gouvernement qui dit qu'il n'y a pas de guerre, mais il y a plus de morts que dans les pays les plus en guerre, plus de mort que la guerre à Gaza, et le gouvernement dit qu'il n'y pas de guerre ! On doit donc être très engagés pour montrer les faits. On veut que le monde sache, que les gens sachent en Colombie. On ne fait pas un théâtre politique, ni pamphlétaire, mais très engagé, oui.

Pour finir, que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?
Le théâtre peut apporter, d'un côté la joie dans l'âme, un peu de lumière, et d'un autre côté, il peut toucher les esprits, pour que les gens se réveillent un peu du sommeil anesthésiant dans lequel ils sont plongés. C'est pour cela que nous travaillons sur la perception, avec un langage direct, et ce qu'on veut, c'est interpeller le spectateur.

Carolina Vivas, Umbral Teatro, Bogotá

2009-03-04T04:37:00.000-08:00

Tout d'abord, pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?

Je suis Carolina Vivas, j'ai été actrice, je suis maintenant dramaturge et metteur-en-scène, et je vis depuis 18 ans du groupe Umbral Teatro. Avant cela j'ai fait partie du Teatro de la Candelaria durant 17 ans.

Comment vous est venue l'envie de faire du théâtre ?

Ma famille, mon papa, était d'un village assez éloigné de la première métropole. J'avais un oncle prêtre qui fêtait ses 50 ans de vie sacerdotale, ce qui était un évènement merveilleux pour lui et pour toute la famille. Moi, j'avais environ 15 ans. Pour l'occasion, nous sommes partis pour Bogotá pour les fiestas del retorno, c'est là que j'ai découvert le Théâtre Expérimental de Cali et le maître Enrique Buenaventura, qui donnaient une représentation au milieu de toutes les autres activités. Je suis restée complètement fascinée devant leur pièce. A la fin du spectacle, je suis allée discuter avec un des comédiens pour lui dire que je voulais aller travailler chez eux à Cali. Il m'a répondu :"Mais non, jeune fille. A Bogotá il y a une école, aussi." Voilà comment je suis partie étudier à l'École Nationale d'Art Dramatique de Bogotá.

Pouvez-vous nous raconter la genèse de l'Umbral Teatro ?

Je n'ai pas fondé cette compagnie toute seule. Mais avec un acteur et metteur en scène qui s'appelle Ignacio Rodriguez. Lui aussi venait du Teatro de la Candelaria, au sein duquel il a travaillé 10 ans. Lorsqu'on a quitté le groupe, au bon moment, on a décidé ensemble de fonder Umbral. Pour cela on a eu besoin d'acteurs et de musiciens, car on a aussi une formation musicale au sein du groupe. Et avec cette troupe, on a commencé à travaillé en 1991, 2 ans durant, pour présenter notre spectacle en 1993. Une pièce que j'avais écrite, mais montée sur fond de création collective.

Pourquoi avez-vous quitté la Candelaria, si ce n'est pas trop indiscret ...

Non, non ... bien, j'ai passé les années les plus merveilleuses de ma vie au sein de la Candelaria, et je crois que j'ai non seulement profité de l'expérience, mais ca a aussi été un tremplin formidable. Cela dit, un jour l'oiseau doit quitter son nid, on ressentait le besoin de monter notre propre projet tout en respectant totalement ceux que l'on quittait, à cette époque et aujourd'hui encore. Déjà à l'époque, ils luttaient depuis 25 ans. Et aujourd'hui déjà 40 ans d'expérience et des poussières ... bien sûr qu'il y a eu parfois des divergences, mais toujours saines et constructives. Et voilà ! Nous sommes partis.

Vous travaillez donc sur fond de création collective comme la Candelaria ?

Bien. Ce que je pense, c'est que l'on travaille toujours de la même manière. Je crois que c'est très difficile de travailler comme pourrait le faire un autre. Et c'est vrai qu'en 18 ans d'expérience pour Umbral, on peut dire que l'on a trouvé notre propre chemin, et dirons-nous nos propres manières de procéder, esthétiquement parlant. Mais oui bien sûr on peut parler de création collective.

Vous êtes donc dramaturge ...

Oui, exactement. Nous faisons de la création collective, mais tout ce qui est de l'ordre de l'écriture, c'est moi. Je ne travaille pas avec la parole quotidienne de l'acteur. Je ne fais pas ce travailler là de récolter les trouvailles des acteurs pour les retranscrire, non. J'arrive avec mon matériel et à partir de là on travaille sur la dramaturgie du spectacle.

Quelles sont vos influences, s'il y en a ...

Bien sûr ! Bien sûr qu'il y en a. Santiago García disait à ce sujet : "Contre ces influences il faut aussi essayer de lutter !" Donc bien sûr il y a l'influence du Teatro de la Candelaria et du maître Santiago García. En seconnd lieu, il me semble que ce sont des auteurs fabuleux et qui ont beaucoup compté dans mon travail : Beckett, Koltès et des dramaturges latino-américains Enrique Buenaventura entre autres ... des auteurs vivants : Dario Fo ... voilà ceux qui m'ont marqué de manière définitive.

Avez-vous déjà regretté votre choix, le théâtre ?

Moi ? Oh non ! Pour rien au monde. J'adore faire du théâtre, avant toute chose c'est cela : le théâtre m'enchante et me divertit. C'est une vocation qui me rend heureuse, et dans laquelle je veux persister. Et comme cela m'intéresse et me divertit toujours autant malgré les obstacles rencontrés, je poursuis. Bien sûr c'est passionnant.

Le dilemme face auquel je bute régulièrement, qui n'est pas entre le fait de faire du théâtre et le fait d'écrire, mais comme la journée se compose de 24 heures seulement, et que j'ai une envie féroce d'écrire, et encore plus de manière solitaire. Et je manque souvent de temps. Car tout le travail de mise-en-scène, de communication avec l'acteur sur le plateau demande de prendre son temps. Donc je me réserve des nuits pour le reste, mais je me rend compte que la dramaturgie demanderait beaucoup plus de temps.

Pensez-vous que l'artiste de théâtre ait une responsabilité, un devoir ?

Voyons. Je crois d'abord que le devoir est envers soi-même. Faire le théâtre qui nous plaît, être en accord avec ce qu'on fait. La recherche du plaisir, et surtout faire ce qui a pour nous de l'intérêt. Dans ce sens le théâtre qui m'intéresse est celui qui peut susciter de l'intérêt chez les gens. Et pour ce faire, il faut de l'efficacité. Moi ce qui m'intéresse c'est le théâtre efficace, même si cela ne garantit presque jamais le succès. Un théâtre efficace naturellement n'est pas un théâtre qui donne au spectateur ce qu'il a envie de voir. Ce qui m'importe c'est que le spectateur puisse être témoin de quelque chose qu'il ne voulait pas voir. C'est cette responsabilité-là qui compte pour moi en premier lieu. Pour moi, réussir à faire ce genre de théâtre, rencontrer le spectateur dans ce sens, c'est ca qui me plaît. Faire un théâtre pertinent.

Que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?

Bien. Pour ma part, j'ai été une fois très heureuse en tant que spectatrice, lors d'un festival ibéro-américain où jouait un clown russe, le spectacle s'appelait Yellow, il était incroyable ... et il y avait toujours en arrière plan un autre personnage qui était tour à tour son ombre, la mort, lui-même. Il était techniquement magnifique, et je ne me souviens pas d'avoir déjà été heureuse à ce point-là. Si parfaitement heureuse qu'en voyant ce spectacle. Et après cela aussi, les images me sont restées, indélébiles ... mais de manière sensorielle, rien d'intelligible. Voilà ce que cela peut apporter aux gens selon moi : que cela produise quelque chose en eux qui seulement pouvait ce produire à ce moment-là, devant ce spectacle, durant cette heure et demi.

Patricia Ariza, fondatrice du Teatro de La Candelaria, Bogotá

2009-03-03T16:39:00.000-08:00

Pour commencer, pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?

Je suis Patricia Ariza, je suis dramaturge, metteur-en-scène et actrice, fondatrice du Teatro La Candelaria et de la Corporation Colombienne de Théâtre (Corporación Colombiana de Teatro, ndlr).

D'où vous est venue l'envie de faire du théâtre ?

J'ai eu envie de faire du théâtre à cause de diverses circonstances : j'étudiais les Arts à l'université, et Santiago García est arrivé pour diriger le théâtre de l'Université Nationale et mettre-en-scène Galileo Galilei (de Bertolt Brecht, ndlr) et moi, j'étudiais et en même temps je militais dans un mouvement de gauche. Cette pièce que Santiago García a montée a été interdite et donc, c'est comme si les deux choses se sont liées : défendre cette pièce est devenu quelque chose de très important dans ma vie.

Santiago García a décidé de se retirer de l'Université Nationale et de fonder un théâtre indépendant. Et nous, qui étions proches, on est partis avec lui et on a fondé le Teatro La Candelaria à cette époque. Beaucoup de gens lui donnaient un an de vie, et cela fait maintenant 42 ans...

Pouvez-vous nous parler de la pièce que vous avez mise-en-scène récemment, Olimpia y los derechos de las mujeres en la Revolución Francesa (Olympe et les droits de la femme à la Révolution francaise, ndlr), pourquoi avoir choisi ce thème ?

Parce que j'ai découvert un peu tardivement - il y a 10 ans - Olympe. Je suis une grande lectrice, je connais l'histoire et j'avais lu sur la Révolution française, ca m'a donc paru incroyable de n'avoir jamais entendu parler de cette femme.

Je défends les Droits de l'Homme, on parle des Droits de l'homme, et jamais on a parlé d'Olympe donc quand je l'ai découverte, elle m'a fascinée.

C'est comme une dette historique, j'admire cette femme.

Comment avez-vous travaillé durant les répétitions ?

Comme une création collective.

En fait, on avait vu une pièce d'une troupe espagnole, mais la nôtre est très différente parce qu'on y a mis cette facette d'Olympe : la metteur-en-scène, c'était une artiste de théâtre. Elle n'était pas seulement politique mais artiste, je m'identifie beaucoup à elle. Mais qu'on ne me coupe pas la tête...

Vous organisez un festival de femmes en scène prochainement ?

Mujeres en escena (Femmes en scène, ndlr), ça commence le 1er mars, c'est un très grand festival.

Le féminisme est important pour vous ?

Oui, c'est très important pour moi. Parce que ca fait tellement d'années que je fais du théâtre et que je me rends compte que le théâtre n'échappe pas au patriarcat, il n'y a pas d'échappatoire à ce système de domination si vieux et si brutal. Et ça se voit aussi dans le théâtre, dans la culture, partout. Il est donc nécessaire d'organiser des évènements, de promouvoir des scènes spécifiques pour les femmes, c'est très important.

En tant que femme, il vous paraît difficile de faire du théâtre ?

En apparence, non. Mais si tu le fais de façon professionnelle et quotidienne, c'est difficile.

Plus que pour un homme ?

Oui. C'est difficile pour les deux, pour les femmes et pour les hommes, mais beaucoup plus pour les femmes.

Pensez-vous que l'artiste de théâtre ait une responsabilité ?

Oui, bien sûr. Tous ne l'assument pas de la même manière, certains pensent que l'unique responsabilité est envers le théâtre. Mais je ne crois pas, je pense que la responsabilité de l'artiste est avec tout, rien n'est étranger au théâtre, toute activité humaine peut se lire depuis la politique, aussi.

Pouvez-vous nous raconter l'histoire du Teatro La Candelaria ?

La Candelaria est la première salle indépendante qui a été fondée en Colombie. Il y en a eu d'autres, fondées avant, mais qui n'ont pas perduré, cela dit, elles ont été importantes aussi dans l'histoire du théâtre, depuis les années '50, disons. La Candelaria est la première dans le sens où elle a perduré, depuis si longtemps.

Au début, il naît comme un théâtre d'avant-garde, pendant quelques années on monte des pièces colombiennes, des classiques, mais très à l'avant-garde du théâtre. Et peu à peu, La Candelaria comprend que le plus important est de faire un théâtre qui nous est propre, de dramaturgie nationale. On a donc commencé à monter nos propres pièces, avec un risque énorme, parce qu'on n'avait pas de méthodologie très claire au début. On a donc commencé à travailler la création collective, dans les années '67-'68 plus ou moins. A partir de là, on a fait quelques créations collectives, et au début c'était très dur, Quand on présentait les pièces, on comprenait qu'on mettait beaucoup de temps à les monter, mais aussi qu'elles restaient dans le répertoire du théâtre colombien. Ces pièces ont donc eu un impact étonnant sur le public. Étonnant. Il y a des pièces qu'on a jouées 400 fois, Guadalupe, años cincuenta nous l'avons jouée 2'000 fois !

On a donc continué avec la création collective, mais on l'a beaucoup développée. Ce n'est plus la même chose que quand on a commencé. Elle avait alors plus un caractère social. Aujourd'hui aussi, mais en plus elle est en relation avec l'inconscient de la société, l'inconscient du groupe, le travail sur l'intuition, beaucoup d'autres choses.

Je dirais qu'on a développé la création collective comme pensée philosophique, à partir du théâtre.

Tous les membres participent à l'écriture ?

Non, on travaille la pièce tous ensemble et à la fin, on affine les textes. Parce que souvent, quand ils arrivent proche de la première, ils sont très bruts.

Il y en a certains d'entre nous qui ont un peu plus d'expérience dans l'écriture. On ré-élabore le discours verbal, avec l'aide de tous.

Pour finir, que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?

Je crois que le théâtre peut apporter aux gens une partie substantielle pour la résistance, qui permet de voir un autre monde possible, de regarder les souvenirs, aussi. Je crois que le théâtre parle aussi des rêves de la société, qu'il parle du passé, de la mémoire ignorée des gens.

Pour nous, la création collective c'est donner un ticket aux gens pour voyager dans le souterrain de la société. Il y a des choses de la société que la société ne reconnaît pas, et que seul l'art peut montrer. La politique - pas le politique, mais LA politique - est trop variable, trop volubile : ce qui est aujourd'hui ne sera plus demain. Celui qui se croit le meilleur président du monde, sera peut-être en prison demain - ce qui va sûrement arriver ici en Colombie. En ce sens, la politique est variable, le politique demeure très longtemps pour l'humanité.

Le théâtre aide donc les gens à voir le spectre de l'existence humaine.

Juan Carlos Moyano, directeur et metteur-en-scène du Teatro Tierra, Bogotá

2009-02-28T08:17:00.000-08:00

Pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?

Oui. Je suis, en ce moment du théâtre colombien, le plus jeune des vétérans, et le vétéran des plus jeunes. Au jour d'aujourd'hui, c'est ce que je ressens. Cette année, j'ai fêté mes 50 ans, dont 35 ans dédiés au théâtre, sans rien faire d'autre dans ma vie, parce que ca a été une décision prise avec la conscience et le cœur, et que ca a correspondu à un sentiment de légitimité dans l'exercice du théâtre.

Le premier groupe que j'ai vu dans ma vie, quand j'étais encore au collège, a été précisément le Teatro de La Candelaria. C'était il y a 35 ans, je n'avais jamais vu de théâtre avant.

C'est donc cela qui vous a donné envie de faire du théâtre ?

J'ai découvert un langage, et ça m'a beaucoup plu. Et j'ai su que je pourrai m'exprimer de cette manière. Quelques semaines après, j'avais formé une troupe dans mon collège et je me consacrais au théâtre. Depuis, je ne fais que du théâtre. Je suis aussi écrivain, mais on travail d'écrivain est aussi dirigé principalement vers le théâtre.

Pouvez-vous nous raconter l'histoire du Teatro Tierra, dont vous êtes le directeur ?

C'est comme cela que s'appelle une troupe que j'ai fondée avec ma compagne, il y a 20 ans. J'avais déjà travaillé avec d'autres troupes, on était allés jusqu'à Quito avec une compagnie de cirque. Nous étions un groupe d'artistes qui nous étions réunis autour d'un projet, et peu à peu, à cause des circonstances du pays, on descendait vers le sud, c'était chaque fois plus difficile d'avoir le cirque. On est passés en Équateur, on est restés à Quito travailler avec un collectif de danseurs qui nous a accueillis. Mais avec le temps le cirque s'est dissolu, et avec ma compagne on a décidé de fonder une troupe et de commencer à faire des pièces ensemble.

On a fait une pièce sur une bonne sœur, une religieuse mexicaine du XVIIe siècle qui a été la première écrivaine rebelle et radicale du continent latino-américain. Une femme et une poète très importante. Quito est une ville très "couventale", avec une ambiance très catholique, très religieuse. On a profité de cette ambiance et on a travaillé sur l'histoire de cette soeur rebelle.

Nos caractéristiques se sont définies peu à peu : la première, c'est que notre théâtre part presque toujours de la littérature (romans, vies d'écrivains, témoignages, textes poétiques). On a monté des pièces d'auteurs - certaines de moi, mais les plus intéressantes qu'on ait faites sont nées de la littérature. On a par exemple monté la première version de Cent ans de solitude (de Gabriel García Marquez, ndlr)

La majeure partie de mes pièces sont toujours comme des romans, je ne sais pas pourquoi, peut-être parce que j'ai une sensibilité littéraire. Ce ne sont pas des spectacles rhétoriques, où la parole est déterminante, parce que la caractéristique du théâtre que je fais, c'est que c'est une poésie très visuelle, ce sont des métaphores développées en terme de construction plastique, d'images. Je ne sais pas non plus très bien pourquoi. C'est comme une conversion de la métaphore écrite en métaphore visuelle, en mouvements.

Je travaille aussi beaucoup avec des objets minimes, pas par avant-garde, ni par école, au début on avait pas les moyens et il fallait faire du théâtre. Beaucoup de gens prennent 5 à 10 ans pour faire une pièce, parce qu'ils n'ont pas les moyens. J'ai appris à faire du théâtre avec ou sans argent, généralement sans. Comme je vis de cela, que je n'ai pas de subventions, je suis indépendant, je dois travailler beaucoup pour vivre dignement et correspondre à la dynamique du monde, de ce pays.

Je travaille donc beaucoup avec les objets. Par exemple, dans l'exercice que nous allons faire aujourd'hui, l'unique objet, c'est un drap. Mais le plus intéressant c'est d'aller au-delà de l'évidence. C'est une troupe des quartiers, ils ne doivent donc pas utiliser un moyen de transport particulier pour amener leur scénographie, elle tient dans un sac-à-dos.

J'ai fait quelques pièces avec une grande scénographie, comme Cent ans de solitude, qui était très économique et très ingénieuse. J'essaie de trouver l'économie du recours esthétique, pas pour prétendre être minimaliste ou quelque chose du genre, mais parce qu'en réalité, la poésie s'épure jusqu'à ne plus avoir besoin de la rhétorique, ni des mots inutiles.

On travaille aussi beaucoup sur le jeu de l'acteur. Ici, le personnage c'est l'objet, mais ca m'intéresse beaucoup de trouver, à partir de nous-mêmes, des chemins qui nous permettent d'assimiler et de transmettre un art universel, qui méthodologiquement peut se manifester de différentes manières.

Beaucoup de latino-américains répètent les avant-gardes européennes, ou japonaise, ou nord-américaines. Nous sommes un pays - comme tous les pays de l'Amérique latine - servile, le colonialisme nous enchante, on aime être colonisés, au fond. Beaucoup de nos acteurs voudraient faire des pièces comme Suzuki, ou de celles qui sont à la mode aux États-Unis. Heureusement, pas tout le monde. Il y a un mouvement de théâtre colombien/latino-américain très fort.

Mais il me semble qu'une partie de l'idée, de l'investigation autour du travail théâtral, du jeu, des pièces, doit partir de la culture de chacun. Je crois en un théâtre colombien sans frontière, mais qui part de notre nature, que en plus est très riche en possibilités. Parce que, d'une certaine manière, on est un continent inédit, même pour nous-mêmes.

Pensez-vous que l'artiste de théâtre ait une responsabilité ?

J'ai appris à faire du théâtre... mes maîtres - Santiago García, Enrique Buenaventura, Gilberto Martínez - j'ai appris avec eux, je n'ai jamais travaillé avec eux mais en les voyant, en les lisant et j'ai commencé à prendre conscience d'une responsabilité profonde envers l'art, sans faire de concessions à la consommation et à la vanité. C'est quelque chose de très risqué dans un pays comme le nôtre, mais quelque chose qui alimente, précisément.

Une situation que l'artiste ne doit jamais perdre de vue, c'est le niveau de risque pour assumer son travail. À d'autres époques, on parlait d'un engagement historique, idéologique, mais depuis que le Mur de Berlin s'est effondré, que l'Union Soviétique s'est effondrée, il me semble que l'engagement est envers le métier. Mais c'est un métier intégral, où les évènements de l'histoire, les mouvements de société, où la confrontation de l'individu avec sa propre réalité sont indispensables à dire, à exprimer.

Il est important de le dire, parce que le théâtre a cette caractéristique : un artiste de théâtre authentique est engagé avec lui-même, avec ce qu'il fait, avec son peuple, avec le chemin qu'il a choisi. Tout le reste ce n'est pas du théâtre mais un type de divertissement conditionné par le marché. On en a aussi ici, comme partout ailleurs, un théâtre commercial, jetable, de consommation.

Mais je crois qu'heureusement nous avons réussi à créer un mouvement où des groupes et des personnes ont la conscience d'investiguer et de partager aussi, quelque chose qui appartient à un tout. C'est un tout qui contient plusieurs parties différentes, parce que je crois que chacun suit son propre chemin, et qu'il n'y a pas de chemins qui se ressemblent, mais les chemins se partagent.

Pour finir, que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?

Dans un pays comme le nôtre, le théâtre signifie la vie, la réflexion critique. Nous vivons dans un pays où la vie est menacée de manière continue, tous les jours. Je crois que le théâtre, c'est la vie, dans un pays où la vie a un caractère de risque majeur. Je crois que c'est important parce qu'il en découle une attitude, et une attitude c'est une action. Et une action c'est quelque chose qui se passe précisément parce qu'il y a une nécessité profonde et historique.

Je crois que le théâtre, pour nous, c'est une liberté expressible. C'est un pays où la liberté d'expression n'existe pas : c'est le pays où le plus de journalistes sont morts, où le plus d'intellectuels ont disparus. Plus que ce qui s'est passé à l'époque de la dictature en Argentine, en Uruguay ou au Chili. Nous, ca fait des décennies, 50 ans ou plus.

Dans ce pays, le théâtre c'est aussi une fête, et quand il y a des festivals, les gens des quartiers prennent part à cette célébration. Dans les années '80, un révolutionnaire colombien a dit que "la révolution, c'est une fête". Il exprime ainsi très bien quelque chose qui, pour un pays tropical comme le nôtre, a beaucoup de signification. Parce que la vie aussi, c'est une fête. C'est un rituel. C'est une propension mystique et dionysiaque naturelle. Si le théâtre, c'est cela, cela signifie qu'il est précisément engagé dans une réalité où il est important d'avoir une mémoire, de se rappeler des évènements - parce que nous sommes dans un pays amnésique. C'est un pays sans mémoire, ou avec une mémoire délibérément limitée dans sa capacité de reconnaître ce qui a eu lieu. C'est pour ca que le président a autant de soutien : si les gens n'oubliaient pas qui il est, ce qu'il dit, ce qu'il fait, il n'aurait pas autant de soutien.

C'est un pays amnésique, et le théâtre c'est la mémoire.

C'est un pays nécrophile et sanguinaire, et le théâtre c'est la vie.

C'est un pays dans un état de douleur funèbre, parce que les milliers de morts sont terribles, trop nombreux et personne ne les reconnaît. Et le théâtre, c'est la vie. En plus de ça, je pense qu'il y a une proposition scénique intéressante, qui peut donc être analysée, théâtralement parlant, sans l'idée sentimentale que notre histoire justifie nos drames.

Nous faisons partie d'un phénomène culturel ample et intéressant, et dans un pays où il explose tant de bombes, de jambes et de cœurs, il est aussi important que soient vives l'imagination, la non-conformité, la rébellion. Je crois que le théâtre est aussi un acte, le théâtre aide à se révéler et se rebeller. Se révéler, c'est se rencontrer soi-même, dans la profondeur mystique que l'on peut rencontrer en nous-mêmes.

S'il n'y a pas de rébellion, il n'y a pas non plus de réponses.

Fabio Rubiano Orjuela, dramaturge et directeur du Teatro Petra, Bogotá

2009-02-18T14:43:00.000-08:00

Pour commencer, pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?
Je suis Fabio Rubiano Orjuela, colombien, je suis directeur et dramaturge du Teatro Petra ici à Bogotá.

Comment vous est venue l'envie de faire du théâtre ?
J'ai commencé 4 cursus universitaires : biologie, biochimie, ingénierie industrielle et économie. Je suis resté 2 ans dans le premier, un semestre dans le 2ème et le 3ème et 4 semestres en économie. J'ai eu mon bac très tôt, à 16 ans, et j'ai commencé à étudier... c'était pas très clair pour moi, quand j'étudiais l'économie, je me suis inscrit à l'école de théâtre. Le soir j'étudiais l'économie et le matin, le théâtre. Et un jour j'ai décidé de ne pas retourner à l'économie, d'aller seulement au théâtre, et je le regrette beaucoup parce que j'aurais eu beaucoup d'argent ! (rires)

Pouvez-vous nous raconter la genèse du Teatro Petra ?
Ça a commencé à l'école de théâtre, en '83-'84, Marcela Valencia et moi (une grande actrice, qui a joué dans toutes nos pièces) avons décidé de chercher une pièce qu'il nous plairait de mettre-en-scène, mettre-en-scène ce qu'on aimerait voir. On a cherché dans toute la dramaturgie possible, on s'était fixé une limite de 100 œuvres, on a donc lu 100 pièces - à cette époque il n'y avait pas internet. La possibilité de trouver des pièces venues d'ailleurs était très réduite, et tout ce qu'il y avait à la bibliothèque était... - aujourd'hui la bibliothèque de Bogotá est très très... c'est l'une des meilleurs d'Amérique latine, je crois que c'est la meilleure - mais à l'époque, non, et le matériel qu'il y avait n'était pas très contemporain, on ne trouvait que des très vieilles pièces. On a finalement trouvé une pièce d'un auteur vénézuélien, Roman Calvo. J'ai commencé à en faire une adaptation, puis une autre, puis une autre, puis une autre jusqu'à ce qu'il en sorte une pièce qui s'intitule El negro perfecto (Le noir parfait, ndlr). Pour la première pièce, on a répété pendant 18 mois, tous les jours de 6h30 du matin à 13h, je ne mens pas. On avait rendez-vous à 6h30 dans le parc, on faisait des exercices jusqu'à 7h30, ensuite on allait dans la salle de répétition où on faisait des exercices corporels pendant une heure encore et ensuite on répétait. Je ne sais pas comment on ne s'est pas tués.
La pièce - comme toutes mes pièces - durait 3h à la première représentation et 1h40 à la 3ème. Il faut couper. J'écris plus que ce que je dois raconter.

De quoi voulez-vous parler dans vos œuvres ? Y a-t-il un thème récurrent ?
Non, je crois qu'on parle de ce que l'on vit. A une certaine époque, il y avait beaucoup de réflexion autour de l'amour, par exemple. De l'amour, des conflits de couple, mais racontés d'une manière très particulière. On a monté María Es-Tres - il y a un classique du romantisme latino-américain, qui est comme notre Chateaubriand, qui a écrit une pièce intitulée María, et c'est une María absolument romantique, avec une histoire romantique où les femmes sont les objets de l'action, mais pas les sujets. L'idée était donc de prendre cette María et de revenir au personnage féminin en la faisant sujet de l'action et en la faisant parler, pas qu'elle se meure d'amour mais d'ennui, de solitude, de désespoir, de douleur. Grande influence de Heiner Müller, c'était en 1990, on était tous "infectés" de Heiner Müller.
Ensuite vient Amores simultáneos (Amours simultanées, ndlr), qui a été jouée en France quelque part, qui a aussi un rapport avec l'amour, des réflexions sur celui qui attend l'amour parfait, celui qui espère, qui rêve à l'amour parfait.
Ensuite, il y a des œuvres avec un courant très directement lié au contexte. Il y en a une qui s'intitule Cada vez que ladran los perros (Chaque fois que les chiens aboient, ndlr), qui a aussi été jouée en France, mais à un niveau amateur, par des étudiants. Cette pièce par exemple part d'un massacre qui a eu lieu ici - c'est commun qu'il y ait des massacres ici malheureusement - un groupe de paramilitaires est arrivé dans une population rurale, a tué tout le monde, ils en ont attaché certains à leur lit pour les brûler et au final ils ont attrapé les chiens pour les pendre aux arbres. Il y a une phrase colombienne qui dit : " On ne sauve pas même les chiens", quand il y a des choses atroces. Que penserait un chien ? J'ai donc écrit cette pièce, c'est une famille de chiens qui commencent à perdre leurs capacités et à devenir des hommes qui tuent et violent. C'est une pièce qui ne me plaît pas ! (rires) Je n'aime pas ce langage, car c'est un langage trop monotone tout le temps. Il n'y a pas de variation, il lui manque beaucoup d'humour - c'est nécessaire dans ces cas-là. Les acteurs se sont donnés corps et âme. Ils me haïssent quand je dis cela, parce qu'ils se sont beaucoup impliqués. Et c'est la pièce la plus montée, en Colombie ils l'ont montée partout, et je leur dis : "S'il vous plaît, faites-la avec humour, pas avec douleur !", mais ils ne m'écoutent pas, personne ne m'écoute.
Ces dernières années, j'ai écrit quelques pièces sur les enfants. Je ne parle pas pour défendre qui que ce soit, je lance seulement des questions. J'ai donc écrit une pièce pour la Slovénie, montée par le théâtre Mladinsko (en Slovénie) intitulée El vientre de la ballena (Le ventre de la baleine, ndlr). Une habitante du quartier, ici, tombait enceinte tout le temps, et on a découvert qu'ils la payaient 80'000 pesos colombiens (=30$ environ) pour son bébé. C'était un "ventre à louer", cette pratique est très commune, c'est aterrant.
J'avais beaucoup de matière pour écrire cette pièce intitulée Pinocho y Frankenstein le tienen miedo a Harrison Ford (Pinocchio et Frankenstein ont peur de Harrison Ford, ndlr), cela faisait 8 ans que je récoltais de la matière et j'en avais tellement que, quand les Slovènes m'ont appelés, j'ai pris pioché lá-dedans pour écrire El vientre de la ballena.
El vientre de la ballena, c'est l'histoire des mères, de ces "ventres à louer", du marché enfantin. Pinocho... c'est l'histoire des enfants.

Pourquoi avez-vous utilisés des éléments audio-visuels dans la scénographie ?
C'était comme une possibilité de narration. Il y a 10 ans, j'ai testé tous les jeux : vidéo, micro, téléviseur, dans la lignée d'une performance, d'une action plastique. Dès lors, j'ai décidé de ne pas refaire ce genre de spectacle, où la technologie est plus importante que les acteurs et que la narration. La narration m'intéresse beaucoup, ca m'intéresse d'établir des codes de communication avec le public, que les pièces aient une lecture - pas facile, mais possible, qui dépasse le cercle de la troupe - qu'il existe une relation avec le public.
Ici, l'inclusion des vidéos aide à la narration, ca m'évite de m'étendre sur d'autres choses. J'ai exigé que les vidéos soient basiques : une animation plane, deux dimensions, une seule couleur, très très basique.
Quand une vidéo apparaît sur scène, on oublie les acteurs, j'ai donc voulu que ce soit très très subtil, pour ne pas qu'on oublie les acteurs.

Comment avez-vous travaillé pendant les répétitions ?
J'ai toujours les 70%-80% du texte et je l'essaie avec les acteurs, et je commence à couper. Et il y a des choses qui apparaissent avec les acteurs que je rajoute. Il y a certaines de mes œuvres que je n'ai pas essayées avec des acteurs et, pour moi, ce sont des pièces incomplètes. C'est impossible pour moi d'écrire sans acteurs. Je crois profondément en l'écriture sur la scène, c'est là que les choses sont valables. Le théâtre doit "sonner", le théâtre, c'est l'ouïe, il doit y avoir un rythme, une musicalité, une cadence.
Le théâtre appartient aux acteurs.

Pensez-vous que l'artiste de théâtre ait une responsabilité ?
C'est sûr. L'artiste a une responsabilité artistique. Il ne doit pas faire des choses ennuyantes, ni des choses seulement pour lui. Je ne crois pas en cela. C'est comme un acte d'amour : on ne fait pas l'amour tout seul - enfin si, mais ce n'est pas si amusant ! (rires) Il faut penser au public. Ce n'est pas pareil que d'essayer de le satisfaire, c'est autre chose. Moi j'aime offenser, non, pas offenser mais utiliser l'humour, des éléments humoristiques : l'ironie ou l'humour noir. Et l'humour n'est possible que si tu offenses quelqu'un, sinon ca n'a pas de sens. Il ne s'agit pas de sortir et de vomir sur le public, lui balancer de la merde, ça c'est facile. Il faut élaborer, et faire que le public se rie de quelque chose qui ne lui plaît pas, faire qu'il rie d'un massacre par exemple, ou d'un viol.
Le politiquement incorrect est artistiquement attractif. Le correct est simplement "correct".

Pour finir, que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?
Mmmmh... plaisir esthétique. Je ne peux pas dire plus. Bien sûr, si à côté du plaisir esthétique vient s'ajouter un point de vue, une question, une information, très bien.
Je crois que le théâtre montre les relations comme elles sont, telles quelles, les relations humaines. Il faut voir du théâtre parce que ce sont des prophéties, des mises-en-garde. Il y a des pièces que tu arrêtes de voir, et ce sont comme des avertissements que tu as arrêté d'écouter, que tu as ratés.
Le théâtre c'est la vie-même, la vie réelle qui représente une vie, qui en apparence est la réelle, puisque c'est la nôtre, mais non, parce qu'on ne dit pas tant de vérités comme le dit le théâtre.

Victor Viviescas, dramaturge, Bogotá

2009-02-18T10:37:00.000-08:00

Tout d'abord, pouvez-vous vous présenter en quelques phrases ?
Je suis dramaturge et metteur-en-scène. Je donne des cours au sein de l'Université Nationale de Bogotá et j'ai aussi dirigé un projet théâtral qui s'appelle le Teatro breve. Voilà (en français dans le texte, ndlr).

Comment vous est venue l'envie de faire du théâtre ?
J'ai d'abord commencé comme acteur il y a un certain temps , puis je me suis tourné peu à peu vers la mise-en-scène. Cela m'a alors paru important d'écrire, de faire une théâtre qui soit plus en rapport avec nous, les Colombiens et plus largement les latino-américains, plus ancré dans notre temps, dans nos problématiques, nos intérêts, nos désirs.

Y a-t-il un thème récurent dans vos œuvres ?
Non. J'ai une vision globale de l'histoire de ce pays, la Colombie, et je constate la présence de la violence, des problèmes d'inégalité très importants, et ce qui m'intéresse, c'est que mes écrits puissent refléter tout cela. Ces éléments reviennent d'ailleurs de manière thématique, à travers la solitude, l'amour et la mort.

Toutes vos œuvres ont-elles été mises-en-scène ?
La majeur partie, oui. Mais il y en a certaines qui sont encore inédites. En Colombie, la tradition veut que la plupart des auteurs soient aussi metteur-en-scène de leur pièces, c'est très commun. C'est d'ailleurs mon cas : j'ai dirigé la plupart de mes œuvres. C'est seulement au cours de ces 10 dernières années qu'il a commencé à y avoir certaines d'entre elles montées par d'autres metteurs-en-scène. Mais ce n'est pas habituel. Il reste seulement quelques pièces qui n'ont pas été montées.

Et elles ont été mises-en-scène en Colombie uniquement ?
Oui. Presque toujours en Colombie. Mais par exemple en 2004-2005, j'ai été au Mexique et j'ai monté une de mes pièces avec un groupe mexicain. En 2007, le Teatro San Martin de Caracas a également monté une de mes pièces, et l'an dernier j'en ai mise une autre en scène à Paris, avec des acteurs colombiens.

Que pouvez-vous nous dire de la dramaturgie colombienne ?
C'est une dramaturgie assez importante, avec un travail d'investigation permanent. Elle va davantage dans le sens d'une réflexion quant aux problématiques que nous vivons. Celles de Colombie, mais en relation avec le reste du monde. Ce n'est pas une dramaturgie qui se ferme à l'étranger, ni aux problèmes colombiens. Elle les observe et tente de rester ouverte aux problématiques de la société d'aujourd'hui. Et à partir de la fin des années '50 jusqu'à la fin des années '70, il y a un travail de création collective très important. Avec l'émergence de groupes, composés d'acteurs, de metteurs-en-scène et de dramaturge, qui ont monté leurs propres pièces, de manière "collective". A partir de la fin des années '80 et tout au long des années '90, il y a eu de plus en plus de dramaturges qui se sont mis à écrire avant, pendant, ou après la création du spectacle. Comme une sorte de responsabilité individuelle pour rendre compte de l'écriture et de la poétique propre à l'art théâtral. Cela permet une grande diversité, et une richesse dans le sens ou chaque dramaturge, chaque groupe, au sein d'une préoccupation globale, se distingue par leur manière d'écrire.

Quelles sont vos influences ?
On ne peut pas vraiment parler d'influences. C'est un terme que je n'utilise pas souvent. Il faut savoir qu'à l'école, il y a un apprentissage théâtral qui puise dans un répertoire "universel" - on dit "universel", mais en réalité il est européen -. J'ai moi-même travaillé comme professeur, et j'exerce maintenant ici, dans cette Université Nationale dans le département de littérature. Et dans le domaine universitaire, il y a une formation théâtrale très similaire à celle qu'on peut trouver à Paris, avec les grands classiques grecs, les tragédies anciennes, le théâtre classique français, mais aussi tout le XIXème siècle : Tchékhov, Ibsen, Strindberg, et le XXème : Brecht, Beckett, Genet et Ionesco. On peut dire que nous avons une connaissance globale de la dramaturgie que l'on appelle universelle, mais qui est en réalité européenne. Et dans ce panorama, certains auteurs marquent plus que d'autres évidemment. Ceux qui m'ont interpellé sont Jean Genet, Beckett et Pinter. Et dans un contexte plus colombien, il y a Enrique Buenaventura, dramaturge très important décédé il y a 4 ou 5 ans, Santiago García, qui continue toujours à mettre en scène et à écrire avec son groupe du Teatro de la Candelaria. Son travail est très honnête, vital, conscient. Voilà plus ou moins les auteurs qui m'ont marqué.

Pensez-vous que l'artiste de théâtre ait une responsabilité, un devoir ?
En tant que créateur théâtral, en tant qu'écrivain, acteur et metteur-en-scène, je pense que le théâtre permet une activité esthétique qui vient d'un engagement éthique avec la réalité. C'est ma manière de voir les choses. Une responsabilité morale, un fondement éthique. Il y a toujours des problèmes qui nous renvoient à l'humanité, aux hommes et aux femmes qui constituent la société d'aujourd'hui.

Que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?
Je pense que c'est un espace pour réfléchir sur ce qui nous arrive. Le théâtre invite le spectateur à réfléchir sur certains aspects du monde qui l'entoure. Mais c'est aussi pour moi un moment de détente. Ce qui me plaît le plus, à moi, dans le théâtre, c'est avoir la place du spectateur. Je connais beaucoup d'artistes qui avouent ne pas supporter les pièces des autres parce que cela les contamine, ou n'est pas à la hauteur de leurs attentes. Moi, au contraire, j'adore me retrouver dans le public, cela m'émeut. Le théâtre est comme une petite boîte à malices. Je regarde le jeu de lumières, les corps, les costumes, le maquillage, la composition des personnages ... c'est un plaisir pour les yeux, voilà ce que c'est. Dans ce sens, le théâtre est une invitation ludique. Qui nous permet aussi d'observer la réalité d'un angle différent.

La compagnie du Teatro R101, Bogotá

2009-02-15T06:45:00.000-08:00

Pour commencer, pouvez-vous vous présenter à tour de rôles ?
- Cecilia Ramírez, comédienne permanente du Teatro R101
- Martha Sáenz, comédienne
- Andrés Angulo, comédien
- Alejandro, musicien au sein de la troupe
- Hernando Parra, directeur artistique du Teatro R101
- Hernán Cabiativa, comédien invité au Teatro R101 (rires)
- Felipe Botero, Hernán est comédien permanent, je précise, et moi aussi.

Pouvez-vous nous raconter la genèse du Teatro R101 ?
Hernando Parra : Le théâtre R101 a été fondé le 11 février 1995. Un groupe d'étudiants de différentes filières, on fait grandir ce rêve lentement, et on fait le projet d'un groupe, d'une institution, d'une salle et d'un siège. Parmi eux Hernán, l'un des membres fondateurs, et d'autres qui appartiennent au groupe mais qui ne sont pas dans cette pièce. C'est un groupe qui avait, et qui a aujourd'hui la sérieuse intention de se consolider comme groupe professionnel. Un endroit où l'on peut travailler tant des pièces d'auteurs étrangers que colombiens, et devenir finalement un groupe de répertoire qui peut accéder à tous types de langages.

Pouvez-vous nous parler de votre pièce, La Bienvenida (de Caryl Churchill, ndlr), pourquoi avoir choisi ce texte ?
Hernando P. : Nous avons mis-en-place un groupe de lecture au sein duquel nous avons lu 60 à 80 pièces par an. C'est un groupe interdisciplinaire, où on ne lit pas seulement en espagnol mais en beaucoup de langues. L'idée était de trouver une pièce qui soit divertissante, qui nous laisse quelque chose. Ces recherches sont généralement assez frénétiques, on ne peut pas dire que le processus soit normalisé ! Mais il arrive qu'on ne trouve pas de pièce, après avoir parcouru près de 90 auteurs. Très préoccupés, on s'est donc donné l'objectif de chercher, et chercher, dans toute la dramaturgie contemporaine. On est tombé sur Caryl Churchill grâce à un petit encart sur internet, de Peter Brook, où il apparaissait qu'il avait monté une pièce de Caryl Churchill, ca nous a interpelés parce qu'il n'a pas l'habitude de mettre-en-scène des auteurs contemporains des vingt dernières années. Qui est Caryl Churchill ? On a investigué jusqu'à trouver cette pièce.

Comment avez-vous travaillé en répétitions ?
Felipe Botero : Ça a été une pièce qui n'a cessé de nous tourner en bourrique, parce que la pièce utilise une forme non-conventionnelle et qu'elle propose des milliers de lectures. Au début on est tombés dans un des pièges, c'est une pièce qui tend beaucoup de pièges. On a commencé à la monter avec la scène finale, ensuite on a ajouté les interruptions. Puis on s'est rendus compte qu'on devait faire quasi le processus qu'avait suivi Caryl Churchill en l'écrivant - c'était comme un "workshop", comme ils ont l'habitude de travailler en Grande-Bretagne - en voyant les acteurs jouer et en les soumettant à diverses interruptions. Qu'est-ce qui se passe si je t'interromps ici ? Qu'est-ce qui se passe si un oiseau géant entre, où je ne sais quoi d'autre ?
Ensuite on a dû commencer - enfin, on a compris très tard qu'on devait se soumettre à ces changements, à ces interruptions. La pièce s'est donc bien moquée de nous au début. Ça a été difficile mais c'est savoureux maintenant d'en être à la deuxième saison, à la demande du public et de se rendre compte que la pièce ne fini jamais d'être prête, qu'il y a déjà des changements par rapport à la première saison.

Pensez-vous que le comédien ait une responsabilité ?
Felipe B. : Oui, il en a une, je crois. Chacun décide si elle est politique, sociale,... Je pense que le travail que nous faisons est humanitaire, parfois. Oui, parce qu'au bout du compte, les gens s'enferment dans une salle de cinéma en sachant que le film est un film d'horreur. La terreur est un sentiment, une émotion horrible, personne n'a envie de le ressentir ! Et pourtant, on va au cinéma pour se faire peur, on va voir L'exorciste, quelle horreur ! Et il se passe la même chose avec le théâtre : c'est comme offrir au public ce que normalement il se refuse dans la vie, où qu'on ne lui permet pas. On ne rit pas dans la rue, on doit aller dans un lieu pour rire, pour qu'on nous fasse rire. Ce n'est pas la mission, le rire, c'est un effet, c'est une conséquence du travail : le rire, les pleurs, la préoccupation, faire penser... je crois que c'est cela, au final. Si une personne s'en va en se disant : "ouf! que c'est dur, que c'est difficile, merci de m'avoir montré.... ma maison", comme c'est le cas avec cette pièce, le travail est accomplie, avec une seule personne.
Hernando P. : Pareil, je pense qu'il y a un grand engagement, un grand engagement qui est celui de dire la vérité, celui d'être honnête avec son travail. Et je crois que c'est plus politique que sortir des drapeaux. Je crois qu'en étant conséquent avec ses principes d'action on offre une éthique, on offre aux gens de multiples possibilités de se voir, de s'analyser. Et je crois qu'il est l'heure maintenant de vous dire que d'être ici unis, pour nous, c'est très gratifiant et que ce n'est pas le groupe complet, il manque plusieurs membres. Sans leurs efforts à eux tous, aussi, on ne serait pas ici en train de donner une interview.

Pour finir, que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?
Silence
Hernán C. : La mémoire. Que les gens n'oublient pas d'où ils viennent. La mémoire.
Hernando P. : La rencontre. C'est trop dur en ce moment de rencontrer les gens, et je crois que l'art du théâtre est le seul art "de l'immédiat", qui permet de se rencontrer face à quelqu'un.

Santiago García, Teatro La Candelaria, Bogotá

2009-02-14T06:35:00.000-08:00

Tout d'abord, pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?

Bien. Je suis le directeur du groupe de la Candelaria, depuis 43 ans. Ce groupe a été fondé en 1966 et c'est toujours moi qui l'ai dirigé. C'est une compagnie stable, avec une moyenne de 15-16 comédiens, et je veille à ce que ce soit fixe, qu'il n'y ait pas sans arrêt des entrées et des sorties. L'autre objectif fondamental, c'est de produire, d'inventer, d'écrire et de représenter nous-mêmes toutes nos pièces. Beaucoup d'entre elles sont de création collective, d'autres sont des propositions individuelles. Je suis directeur de théâtre et comédien, mais ma véritable "fonction" est celle de metteur-en-scène.

Comment vous est venue l'envie de faire du théâtre ?

J'ai commencé par des études d'architecture, je suis sorti avec mon diplôme, et j'ai travaillé comme architecte. Un beau jour, un maître japonais, Seki Sano, est arrivé de Mexico pour donner des cours de théâtre. C'était un disciple de Stanislavski et de Meyerhold. Il a amené avec lui tout ce savoir, cet enseignement magnifique de la formation de l'acteur stanislavskienne. J'ai commencé à suivre ses cours alors que je travaillais comme architecte, et ca m'a beaucoup plu. A tel point que j'ai lâché l'architecture pour me consacrer au théâtre.

Pouvez-vous nous raconter la genèse du Teatro de la Candelaria ?

Bien. Je suis parti étudier le théâtre en Tchécoslovaquie pendant 3 ans, et à mon retour, j'ai intégré l'Université Nationale pour y diriger un groupe de théâtre. Mais j'ai eu beaucoup de problèmes avec la direction de l'Université, beaucoup de différences, de contre-temps ... donc j'ai décidé, avec un certain nombre de comédiens que j'avais formés au sein de ce groupe (j'y suis resté 3 ans) de partir et de fondé ce que nous avons ici. Cela s'appelait à l'époque la Casa de la Cultura, et par la suite on a changé de nom pour le Teatro de la Candelaria. La Candelaria parce que c'est le nom de ce quartier.

De quoi parlez-vous dans vos pièces, y a t-il un thème de prédilection ?

A nos débuts, on montait des pièces de grands auteurs internationaux, Tchékhov, Shakespeare, mais après 3 ou 4 ans de représentations, on s'est rendus compte que les œuvres qui intéressaient le plus notre public, un public nouveau et jeune, étaient nos pièces, latino-américaines ou colombiennes, celles qui parlaient de problèmes du pays. Et donc à partir de là, on a décidé de monter des pièces de création collective sur les problèmes et les conflits plus spécifiques de Colombie, sans délaisser pour autant les grands enseignements des maîtres de la dramaturgie. Et en effet, avec ces pièces, on a eu beaucoup plus de succès, plus de public, plus de dynamisme, et de cette manière, on a monté 23 pièces durant ces 40 dernières années. 13 d'entre elles sont de création collective, 10 ont été montées à partir de textes écrits par un membre du groupe.

Quelles ont été vos influences ?
Bien, j'ai commencé par travaillé avec Seki Sano la méthode de Stanislavski et de Meyerhold, ensuite lorsque j'ai voyagé en Tchécoslovaquie, puis à Berlin, je me suis mis à m'intéresser à la théorie et à l'œuvre de Brecht. Les premières pièces que j'ai monté ici étaient de Brecht, j'ai monté Homme pour homme et La vie de Galilée. J'ai été grandement influencé par Brecht, mais aussi d'autres grands maîtres de notre théâtre colombien, Enrique Buenaventura, entre autres.

Que pouvez-vous nous raconter de la dramaturgie colombienne ?
On a commencé avec une pièce de notre compatriote colombien Enrique Buenaventura, qui travaillait au sein du TEC (Teatro Experimental de Cali) - Enrique est mort il y a quelques années - C'est l'un des auteurs les plus importants de Colombie. Mais ces derniers temps, beaucoup de dramaturges ont émergé, à Medellín et à Cali, et beaucoup d'entre eux ont leur propre groupe avec leur salle. Ici à Bogotá, on compte 33 salles dont les groupes ont leur propre auteur, leur propre dramaturgie. Il y a des festivals de dramaturgie nationale chaque année et vraiment, comme dans tous les arts, la musique, la peinture, la littérature, ce qui importe c'est l'authenticité et l'invention. On ne peut pas imiter, dans l'art, copier d'autres choses. C'est inadmissible qu'une œuvre d'art soit la copie d'une autre, ni même du même auteur, il doit y avoir un facteur d'invention, d'innovation, d'originalité, et dans ce sens, si nous voulons avoir un art théâtral en Colombie, c'est à nous de le créer.

Pensez-vous que l'artiste de théâtre ait un devoir, une responsabilité ?
C'est le cas dans tous les arts. L'art, à l'intérieur d'une culture ou d'une société, doit avoir un engagement bien spécifique, celui qu'il a depuis l'âge des cavernes, depuis le commencement de la création artistique, il doit avoir un rôle de transformation, d'innovation, au sein de la société. Lorsqu'il perd cette fonction-là, il se meurt. Comme en Égypte. En Égypte, il y avait un art très novateur, profondément vital, et tout à coup il s'est mis à tourner en rond, à perdre sa capacité de transformation. Il y a eu un laps de temps prolongé, des siècles où rien ne s'est passé. C'est dans ce sens que l'engagement fondamental de l'artiste est avec la société. Que l'œuvre puisse garder ce caractère transformateur et revitalisant, sur la mentalité culturelle de n'importe quel endroit. S'il perd cette caractéristique, il perd de la valeur. Il y a eu une époque où l'art de notre pays venait d'avantage de l'extérieur, d'Europe, de France, des États-Unis, d'Angleterre. Bien qu'il ait été de qualité, ce n'était pas quelque chose qui nous était propre, il a donc disparu.

Que pensez-vous que l'art puisse apporter aux gens ?
Je pense que tout art contribue à ce que le public transforme sa manière de penser. Je parle de transformation à tous les niveaux de la société, même économique. Celle de la vision que les gens ont de leur réalité, réalité intime, privée. L'engagement de l'artiste est d'influencer les gens que cette évolution ait lieu. Depuis toujours, dans l'histoire de l'humanité, les artistes et l'art en général ont compté dans la transformation des mentalités, des comportements, des relations sociales, au sein de toutes les sociétés.

Enrique Lozano, dramaturge, Bogotá

2009-02-10T12:30:00.000-08:00

Pour commencer, peux-tu te présenter en quelques mots ?
Bien, je m'appelle Enrique Lozano, je suis dramaturge et je fais aussi de la mise-en-scène. J'ai une compagnie à Cali (Cualquiera Producción, ndlr) avec laquelle j'ai travaillé sur sept pièces. Là je viens de rentrer, cela faisait 5 ans que je vivais hors du pays, donc je suis tout juste en train de me repérer dans le milieu colombien.

Tu vas rester à Bogotá ?
Oui, je vais y rester.

Comment t'es venue l'envie d'écrire pour le théâtre ?
Franchement, c'est un peu par hasard, parce que j'écrivais des romans. Mais je commençais aussi à écrire pour le cinéma. Et dans le processus d'écriture pour le ciné, j'ai vu qu'il y avait un concours, à Cali, pour écrire une pièce de théâtre et j'ai essayé de faire l'expérience de traduire le scénario que j'étais en train d'écrire en langage théâtral. Et cette pièce a gagné un prix, un metteur-en-scène m'a contacté, j'ai donc voulu apprendre plus et je n'ai jamais arrêté d'écrire pour le théâtre depuis.

De quoi veux-tu parler dans tes pièces ? As-tu un thème de prédilection ?
Je crois que ça dépend, et que ça a changé au cours de mon œuvre. Au départ, ça me plaisait beaucoup de travailler sur le local, sur ces personnages de Cali qui, à cette époque, gravitaient dans le milieu des narcotrafiquants. Ma première pièce parle de quatre narcotrafiquants persécutés par le gouvernement qui se font braqueurs de banque. Il s'agissait donc de travailler sur ces personnages qui, à cette époque, perdaient le contrôle de la ville. Mon intérêt était très local.
Plus tard, je pense que quand j'ai quitté la Colombie, cet éloignement de l'environnement dans lequel je baignais a fait que tout a changé. Et je crois que, d'une certaine manière, il y a un thème qui m'a toujours poursuivi, c'est tous ces personnages qui sont en marge de la société, ou de la société légale, comme les narcotrafiquants, pareil les guérilleros. C'est-à-dire les figures qui travaillent dans l'illégalité, qui entourent notre société, et les raisons pour lesquelles ils en sont arrivés là. Je crois que c'est quelque chose qui me hante : qu'est-ce qui fait que j'abandonne la légalité et que je dépasse la frontière pour braquer une banque, défendre un idéal ou pour envoyer 1kg de cocaïne aux États-Unis ? Qu'est-ce qui fait que je mets le pied hors de la légalité ? Je crois que ce thème me hante.
Après, en étant en-dehors, je crois que j'en suis venu à revenir un peu à ma vie personnelle et je crois que c'est par-là que je me dirige en ce moment. Comment était le monde quand j'étais petit, le monde dans lequel j'ai grandi ? Et être là-bas, ça m'a permis de prendre de la distance avec ce contexte que je veux retourner visiter maintenant.

Toutes tes pièces ont été mises-en-scène ?
Non, pas toutes. J'ai eu 10 mises-en-scène, et 5 qui n'ont pas été éditées.

Et toujours à Cali ?
A Cali, principalement, oui. Il y en a une qui est allée à Buenos Aires, et une autre en Australie à Sydney. C'était une lecture dramatique, pas une mise-en-scène.

Que peux-tu nous dire de la dramaturgie colombienne ?
Je crois que c'est une dramaturgie en développement, la dramaturgie colombienne, parce qu'il n'y a pas eu une tradition théâtrale comme celle qu'il y a en Argentine ou au Mexique. Ici c'est beaucoup plus récent et notre dramaturgie est encore liée à une génération qui, aujourd'hui - ses représentants sont en train de se retirer ou de mourir comme Enrique Buenaventura. C'était une génération qui était très liée au théâtre politique, au théâtre engagé à gauche. Il y a le Teatro de la Candelaria ici à Bogotá par exemple. Je pense que cette génération a encore beaucoup d'influence, que ce soit par association ou par contradiction pour les auteurs d'aujourd'hui.
Je ne sais pas vraiment, parce que la Colombie est un pays très divers, la Colombie est un pays de régions très très isolées les unes des autres. Je ne pourrais donc pas faire un diagnostique de la dramaturgie colombienne en général. Mais je sais qu'il y a une génération de dramaturge comme Santiago García, Enrique Buenaventura, Gilberto Martinez à Medellín qui ont éduqué les générations postérieures. Je crois que ma génération est une génération qu'on pourrait considérer comme déjà en-dehors de l'orbite de leur influence. Je crois que ma génération est la première qui n'ait plus réellement de dette aussi directe envers ces grands maîtres.
Je pourrais parler de Cali. Il me semble qu'à Cali aujourd'hui, il y a beaucoup de jeunes dramaturges, et le problème, c'est qu'il y a plus de dramaturges que de compagnies, il me semble. Il y a beaucoup de gens qui écrivent, mais il y a très peu de possibilités de mettre-en-scène ce qui s'écrit. C'est dû au fait qu'il y ait trois écoles de théâtre pour une ville qui n'est pas si grande, il y a deux millions d'habitants à Cali. Mais il me semble que c'est quelque chose de positif et que c'est quelque chose qui va changer, qui est en train de se développer. Le fait qu'il y ait trois écoles va permettre qu'il y ait plus de compagnies stables, à long terme.

Penses-tu que le dramaturge ait une responsabilité ?
Oui, je crois que le dramaturge a beaucoup de responsabilités. La première avec son travail, son métier. Il me semble que, dans un milieu comme le nôtre, où il n'existe pas de formation dramaturgique académique, notre première responsabilité en tant que dramaturge dans ce pays, c'est de former, d'apprendre le métier. Parce que c'est quelque chose qui s'est toujours fait à l'intérieur des compagnies, par exemple la génération de Santiago García et Enrique Buenaventura, ils se sont formés avec leur troupe de théâtre. Aujourd'hui, il me semble qu'il y a plus de possibilités de chercher une formation académique, ici ou ailleurs.
Il me semble donc que la première responsabilité du dramaturge c'est de se former dans son métier. Puis vient la responsabilité sociale, il me semble que le dramaturge en a une, aussi. Mais que c'est une responsabilité sociale différente de celle qu'on trouve dans le théâtre politique traditionnel. Ce n'est pas que je vais changer le monde avec mes écrits, mais que... - pour moi la responsabilité réside dans le fait qu'il y a quelque chose que je veux dire du monde, et ma responsabilité, c'est de le dire.

Pour finir, que penses-tu que le théâtre puisse apporter aux gens ?
Je pense que ca dépend des gens. En ce qui me concerne, je serais content... ou plutôt, il y a quelque chose qui me plaît beaucoup dans le fait de faire du théâtre en Colombie, c'est de montrer au public qu'il est possible de faire du théâtre en Colombie. (rires)

Carlos Zatizabal, Rapsoda Teatro, Bogotá

2009-02-10T09:36:00.000-08:00

Tout d'abord pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?
Bien. Je fais partie de la Corporacion Colombiana de Teatro, dont voici le siège (il montre autour de lui), il s'agit d'une organisation faite par les artistes de théâtre colombiens. Cette année, la Corporacion fête ses 40 ans. Je travaille ici depuis environ 18 ans, et durant tout ce temps j'ai participé à la plupart des activités du groupe, l'organisation de festivals par exemple : El Festival de Mujeres en escena, El Festival de Teatro Alternativo ... on organise des rencontres en rapport avec la culture colombienne, son conflit, cette guerre qui persévère dans le pays depuis un certain temps. Et pendant ces années de travail, on a aussi monté une pièce qui a eu beaucoup de succès, en Colombie et à l'étranger, "El Opera-rap", comme certains de nos jeunes rappaient. C'est à partir que ça qu'on a fondé El grupo Rapsoda, dont Patricia et moi sommes les directeurs. La compagnie fête ses 15 ans. Certains de nos textes ont été écrits par Patricia et moi, et on a été inspiré par le projet de création collective d'Enrique Buenaventura.

Comment vous est venue l'envie de faire du théâtre ?
Bien. Depuis tout petit. Parce que j'ai eu la chance d'avoir une tante qui a été la femme du frère d'Enrique Buenaventura, et de ce fait, j'allais déjà au théâtre étant gamin. J'ai connu le théâtre expérimental de Cali (TEC, ndlr), Enrique, et beaucoup de gens de théâtre de Cali. Je suis de là-bas. Chez moi, il y avait beaucoup d'artistes, surtout du côté de mon père, des musiciens, des danseuses, les sœurs de mon père, mon père aussi était un peu artiste. Donc c'est pour ça... ensuite ça a été mon tour.

Comment travaillez-vous au sein du groupe ? Vous ne faites que de la création collective ?
En général, tout commence là, oui. Car finalement, ceux qui se retrouvent à jouer une situation face à un public, ce sont les acteurs. Le travail que nous faisons, celui de mettre en scène, d'écrire, de composer, est différent du travail de comédien, car nous, on intervient pendant les répétitions, pendant la "préparation" du spectacle. Mais on ne peut pas, sous prétexte de création collective, éliminer certains rôles. Il est nécessaire d'avoir un œil extérieur, une direction d'acteur, un représentant du public. De personnages plus spécialisées dans certaines choses. Pour la création musicale, par exemple, la musique n'intéresse pas tout le monde, ce qui motive c'est la perspective de l'invention, donc il faut quelqu'un qui aide à la direction musicale, et travaille avec les acteurs. Parfois c'est l'un des membres du groupe, parfois non. Ça dépend. De même que l'écriture des textes, très souvent, se fait au fur et à mesure des improvisations des comédiens. Mais il faut souvent un certain talent, une poésie, pour parvenir à effectuer ce travail-là. Toujours en accord avec les acteurs, tester sur scène, ce qui fonctionne le mieux, utiliser ce mot plutôt qu'un autre. Pour ce qui est de la stucture du spectacle, on part souvent d'une pièce qui a déjà été écrite, par l'un d'entre nous, ou de la pièce d'un dramaturge. Par exemple, l'un des spectacles que l'on eu au répertoire : Guadalupe años cincuenta, est une pièce du Teatro de la Candelaria, écrite par l'ensemble du groupe. Nous n'avions plus qu'à la monter. Et au sein de notre compagnie, c'est pareil : je suis dramaturge, Patricia aussi. La pièce que je vous invite à voir Jeudi, Olimpia, comporte certaines scènes écrites par Patricia elle-même, d'autres par une dramaturge espagnole, Margarita, et une dramaturge argentine, dans une autre adaptation : Olimpia o la pasión de existir. Donc à partir de ça, d'une mise en espace, d'une structure de scène, les comédiens ont improvisé, proposé des choses, etc ... c'est comme ça que ça a commencé. Il y a beaucoup de manières d'appréhender le travail de création collective. Mais ce qui est toujours présent à l'esprit, c'est le fait de reconnaître l'acteur comme étant le poète de la scène. C'est sur lui que repose le jeu du spectacle, la relation avec le public, finalement. Donc ce que l'on travaille le plus dans la création collective, pour répondre à ce jeu, c'est l'improvisation. Le comédien sur scène, durant la représentation, doit parfois réagir en fonction de ce qui se passe dans le public, jouer avec, le prendre en compte sans être déstabilisé. Si un chien débarque sur le plateau, qu'est-ce que tu fais ? (rires)

Et combien de temps durent les répétitions généralement ?
C'est pareil. Il n'y a pas de durée définie. Du genre :"En deux mois on boucle les répétitions". Ça dépend. Si la création collective part du groupe, de ses questionnements, de ses centres d'intérêt, ça prend parfois du temps. S'il n'y a aucune proposition par exemple, s'il y a seulement le désir de monter une nouvelle pièce, il faut commencer par se demander ce que l'on veut, qu'est-ce qui nous préoccupe, et qu'est-ce qui préoccupe le public, aussi. Observer ce qui se passe dans le monde, au sein de son pays en particulier. Débusquer tout cela demande une investigation à plusieurs niveaux, culturel, poétique, politique, théâtral... et lorsque l'intuition de ce dont on pourrait parler se développe après plusieurs réunions, on peut commencer les improvisations, pour explorer l'inconscient du groupe, son désir. Et trouver quelque chose. Le thème qui nous intéresse. Ça, c'est l'une des manières de procéder. C'est assez long, ca peut durer deux ans. L'autre façon de faire, c'est quand le groupe dispose d'un dramaturge et que celui-là propose des textes. Cela économise beaucoup de temps. C'est un point de départ plus avancé dans le sens où celui qui écrit s'est déjà préoccupé des intérêts du groupe. Cela dit, la construction des images théâtrales, des actions, des regards, des mouvements, demande elle aussi beaucoup de temps. Improviser, essayer, chercher, de manière expérimentale. C'est une autre manière de faire du théâtre. Le rôle du metteur-en-scène, du dramaturge, est minime, dans le sens où l'on a pris conscience que le grand pouvoir du spectacle surgit dans la pratique. De la proposition de l'acteur. Même si le metteur-en-scène et le dramaturge interviennent dans cela aussi. Cette pièce que j'ai écrite, c'est à force de l'essayer sur scène que j'ai vu ce qui n'allait pas, que j'ai changé le texte.

Pensez-vous que l'artiste ait une responsabilité, un devoir ?
Mais comme tous les citoyens, non ? On ne vit pas en dehors d'une ville, d'un pays, ou du monde. Et en général, les artistes, par leurs questionnements, leur manière de faire de l'art, sont toujours en relation avec un public, avec les intérêts des gens. Ce sont nécessairement des préoccupations d'ordre politique et social dans le sens large du terme. Tu ne peux pas parler de quelque chose qui ne fasse pas partie de notre univers. Parce que sinon tu ne te fais pas comprendre (rires). Enfin, certains font a, mais leur travail est parfaitement hermétique et obscure. Personne ne comprend, ça ne raconte rien. C'est un art vide. Mais ça existe. Le marché actuel encourage cela. Il y a certaines structures mercantiles qui cherchent à créer un vide dans l'âme collective et dans le cœur des gens. Mais ce n'est pas notre cas. On a conscience du fait que notre travail est dirigé vers un public particulier, celui qui côtoie notre théâtre, le public de cette ville, de ce pays. Ce qui se passe ici nous préoccupe beaucoup.

Pour finir, que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?
Bonheur, joie et réflexion. Dans le fond, c'est pour s'amuser, se divertir. Mais dans le cas de notre théâtre, on cherche à faire rire de nos propres conflits. Pour mieux les comprendre. A travers la réflexion musicale, théâtrale, corporelle, on crée des questionnements. Il ne s'agit pas de résoudre un problème, mais de poser des questions. De manière plus allègre, car ca ne touche plus seulement la raison mais l'humain dans son intégralité. Cela produit une pensée heureuse. Même si les histoires que nous proposons sont parfois très douloureuses, il y a de la joie à comprendre.

Críspulo Torres, Teatro TECAL, Bogotá

2009-02-06T07:23:00.000-08:00

Pour commencer, pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?
Mon nom est Críspulo Torres, je suis directeur de théâtre depuis plusieurs années, du théâtre TECAL ici à Bogotá. C'est une compagnie qui fait du théâtre dans les espaces ouverts, et dans cette salle.

Comment vous est venue l'envie de faire du théâtre ?
J'ai commencé à faire du théâtre au collège. Très jeune. Un professeur en lien avec le Teatro de la Candelaria est arrivé, un acteur. On était très jeunes mais on a commencé à former des troupes et à faire du théâtre, au collège. Et quelques années plus tard, on a formé cette compagnie. On voulait former une troupe, comme tout le monde le faisait à l'époque, dans les années '80.

Pouvez-vous nous raconter la genèse du Teatro TECAL ?
Le TECAL naît avec ce maître de La Candelaria, des amis, des intégrants du collège et quelques amis du quartier. On a mis en place des ateliers et le théâtre s'est mis en place ainsi. Nous étions alors en relation avec une organisation ouvrière, syndicale qui était très importante. Cette organisation nous a prêté sa salle, et une cave, un espace pour mettre toutes nos affaires et un bureau. En échange, on présentait une pièce à leurs affiliés tous les 8 jours. et on organisait des ateliers pour les enfants. C'est comme cela qu'on a commencé, en lien avec la Corporation Colombienne du théâtre qui réunissait alors les compagnies du pays.

En quelle année a-t-il été fondé ?
Le TECAL a émergé en 1981.

Comment travaillez-vous au sein du Teatro TECAL ?
Notre école est celle qu'on appelle le Nouveau Théâtre Colombien. C'est une école qui se base sur le concept de l'improvisation, nous créons nos propres spectacles , c'est comme une obsession. Parce que la dramaturgie colombienne était très réduite, il y avait très peu de choses. Il a donc fallut tout inventer. En plus, les œuvres existantes ne disaient pas non plus ce que nous voulions dire. Il s'agissait donc de faire un théâtre colombien, qui tente de réveiller notre compréhension des choses. L'improvisation, donc, non pas comme résultat final - on a jamais improvisé un spectacle - mais comme technique de laboratoire, comme un outil qui nous aide à créer, ou à trouver un personnage, ou à trouver des propositions de mise-en-scène. C'est un outil très important.

Est-il difficile de développer une compagnie comme celle-ci en Colombie ?
Très compliqué. À cette époque, dans les années '60-'70, on baignait dans l'utopie, le rêve, les discours de paix... l'utopie. "On peut être heureux, on peut être égaux", tout cela est arrivé tard en Colombie - dans les pays du tiers-monde, tout nous arrive tard et à l'envers.
Beaucoup de compagnies sont apparues dans les années '80, qui se sont mises à faire du théâtre dans la rue par exemple, quand socialement cela n'avait jamais été vu ! Mais c'était super ! C'était comme une sensation de liberté, comme la sensation de pouvoir être dans la rue, de partager dans la rue. de découvrir nos rues. Parce que les rues de Bogotá, cycliquement, sont entre les mains de la peur. La campagne est entre les mains de la peur, mais les rues de Bogotá, par époque. Quand on a peur de sortir, comme si les rues n'étaient pas pour nous. Et nous, jeunes, on a voulu dire : "Non, la rue est à nous !", nous réapproprier nos rues par le théâtre.
Mais c'est très compliqué, c'est super, mais il faut des moyens économiques. Rêver demande des moyens. Et plus on a de moyens, plus on peut rêver. Quelqu'un a dit que l'argent ne faisait pas le bonheur mais qu'il donnait une sensation semblable, non ?
On est parti de rien, on faisait tourner le chapeau. Bien sûr, on ne vivait pas des bénéfices du chapeau, parce qu'on ne peut pas vivre de ça, on peut survivre, mais pas vivre. Mais la rue nous a permis de connaître beaucoup de monde, de faire connaître notre travail. Et là sont arrivés des professeurs, des dirigeants syndicaux et c'était un lieu... comme si notre bureau, c'était la rue, et ça nous a mis en relation avec beaucoup de monde.
On a vraiment commencé de zéro. Et c'était très dur parce qu'au sein de nos familles, ils ne comprenaient pas qu'on veuille faire du théâtre. "Que voulez-vous faire ?" "De l'art" Et la famille pensait : "bon, il veut être musicien, ou peintre". Mais acteur de théâtre ! Ils ne comprenaient pas. Et en plus, on voulait faire du théâtre dans la rue. Ils pensaient qu'on était fous ! Socialement, très difficile, mais on était heureux !
L'État nous a très peu soutenus, jusqu'à il y a 15-20 ans, quand a commencé à naître le concept de "culture". Jusqu'à il y a peu, les concepts de "théâtre", et de "soutien" - parce que finalement ils pensent que financer la culture, c'est restaurer les monuments, ou organiser de grands évènements mais ils ne se rendent pas compte qu'il est important de soutenir les êtres vivants, ceux qui travaillent jours après jour. Et ce genre de théâtre, qui n'a pas uniquement de but commercial, a besoin d'un financement. Parce que c'est un laboratoire.
Ça a toujours été difficile, en plus avec la situation politique du pays qui nous affecte. Parce que la guerre colombienne, c'est une guerre chère. Cette guerre avale la majorité du budget de l'État, parce qu'il faut payer l'armée, la défense, les déplacés, les blessés, tout cela qui avale plus de 60% du budget national. C'est de la folie. Et les 40% restants, c'est pour le fonctionnement, donc pour la culture, il reste très peu, du 1% consacré à l'éducation, il doit rester 0,0001% pour la culture. Donc oui, c'est difficile.
Mais on est heureux, parce qu'on peut parfois descendre le Río Bauce - des paysans nous engagent pour aller dans la forêt amazonienne un mois, pour faire des représentations tous les jours, de village en village, où on est confrontés au public, aux enfants, aux indigènes, à cette pauvreté, à ces gens à qui il ne parvient rien. Et là on se dit que ca vaut la peine, que ça a du sens, une raison d'être. Quand on arrive, dans les villages où règne la peur - on dit qu'il n'y a rien de plus suspect en Colombie qu'un village en paix. Parce que c'est une paix qui a été imposée. Les gens vivent en paix, mais une paix feinte, les gens ne la ressentent pas. À Bogotá non, on est tous heureux, mais il y a des petits villages autour de Bogotá où c'est comme ça - quand on arrive avec le théâtre dans ces lieux, c'est super de voir comme le théâtre permet... comme un évènement qui rompt le quotidien, qui leur donne une raison d'être, qui génère de la confiance, et fait parler et sourire les gens, les relaxe et les fait dialoguer. Ce que la guerre affecte le plus, c'est la possibilité de dialoguer. Le théâtre c'est donc parfois comme un "détonateur" qui permet que les gens parlent entre eux.
On est allés dans tous les coins de Colombie, dans les lieux de guerre, dans les lieux de paix, dans les lieux difficiles. Pour essayer de faire quelque chose d'utile. Même si je ne crois pas que l'art soit très utile.

Pensez-vous que l'artiste de théâtre ait une responsabilité ?
Oui. Je crois que l'artiste a une responsabilité sociale très forte qui est de faire du bon théâtre. Plus on fait du bon théâtre, plus c'est socialement utile. Ce n'est pas tant ce qu'on raconte, ce qu'on dénonce, mais être un bon artiste. Parce que c'est notre langage. Sinonon ferait un autre métier : homme politique, journaliste, autre chose. Mais si on travaille avec l'art, il est de notre devoir de trouver des formes, des contenus qui nous permettent de nous exprimer et qui nous ressemblent.

Pour finir, que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?
Je ne sais pas... c'est difficile. Parfois on se dit : " Que peut une pièce de théâtre contre un fusil ? Que pourrait-on faire de mieux ?" Je dirais que ce n'est pas beaucoup, ce que peut apporter le théâtre. Mais c'est comme une sensation.
Quand on va jouer dans les villages, ou même ici à Bogotá, si c'est une bonne pièce, qui dit des choses, les gens... peut-être que ça ne change rien, ça ne leur fait rien immédiatement. Mais ça leur laisse comme une résonance, comme des échos qui restent, où il est possible que nous puissions être différents. C'est comme une sensation. Une sensation de : "Ce serait bien, ce serait chouette d'être autrement". Un pays uni, avec d'autres opportunités. Et ce n'est pas que nous sommes mauvais, comme ce que nous avons tendance à croire nous-mêmes. On est enfermés là-dedans et on n'a pas été capables, en tant que citoyens et en tant qu'habitants de ce pays de faire que cela change. Et ca fait plusieurs années. Parfois, nous les Colombiens, on pense qu'on est mauvais. Mais qu'as-tu fait ? Qui as-tu tué ? Personne. Qui as-tu volé ? Personne. Vous connaissez quelqu'un qui a tué ou volé ? Non. Non. On n'est pas mauvais. C'est un pays qui mérite une meilleure opportunité. Parce qu'il est créatif et, vous avez dû vous en rendre compte des richesses que contient notre pays, c'est vert, d'un vert de toutes les couleurs comme on dit. On compte 14-15 verts. À n'importe quelle porte de la ville on trouve des forêts, du vert, du désert, des fleuves,... Et les gens, non ? Les gens sont chaleureux, créatifs, rêveurs. Mais on ne parle pas de ça aux nouvelles. Les nouvelles ne parlent que de la guerre, ca fait beaucoup plus de bruit que n'importe quoi d'autre.
Le théâtre laisse une sensation qu'on ne peut pas expliquer. Ce n'est pas que l'art change les gens, je ne crois pas à cela, mais il peut nous donner la sensation, la possibilité de rêver en commun, même si la réalité nous réveille. Mais c'est génial de rêver, ce serait bien de pouvoir être différents et qu'aux nouvelles on parle du théâtre et de l'art de ce pays et pas que des choses terribles : la guerre et la guerre et la guerre et la guerre. C'est un des commerces les plus fructueux de la Colombie : la guerre. Beaucoup vivent de cela : la presse vit de la guerre. L'armée, quand elle est en guerre, gagne trois fois plus, la politique profite de la guerre.
Ce qui donne le plus de revenu à ce pays, je ne crois pas que ce soit la coca, ni le café, mais la guerre. Beaucoup d'artistes aussi vivent de la guerre. De quoi va-t-on parler, si la guerre s'arrête ?
Parfois en Europe ou aux États-Unis, ils nous voient comme ça : si on arrive avec une pièce de théâtre qui ne parle pas de la guerre, ça ne les intéresse pas. "Vous venez d'où ?" "De Colombie" "Ah! Vous allez parler de la guerre"... "Non, on va parler d'autre chose" "Ah non, non". On est stigmatisés, comme si la Colombie ne générait qu'un art de la guerre. Ici il y a aussi des gens qui vivent, qui créent, qui aiment, qui s'amusent malgré tous les traumas d'un pays qu'on appelle du "tiers-monde".

Marian Morillo, la Espada de Madera, Quito

2009-02-04T08:37:00.000-08:00

Tout d'abord, pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?

Je suis Marian, j'ai 19 ans, je fais du théâtre depuis que j'ai 15 ans, je suis arrivée ici il y a à peu près 4 ans, c'est ma cinquième année au sein du groupe, à la Espada de Madera, et ... voilà ! Je fais du théâtre et des marionnettes.

Comment vous est venue l'envie de faire du théâtre ?
C'est bizarre en fait, parce qu'un jour je me suis réveillée en me disant :"Bon, j'ai besoin de quelque chose de différent, je veux faire du théâtre." Je n'y avais jamais pensé avant, même pas en rêve, c'est plus arrivé comme une nécessité. De faire quelque chose de différent, quelque chose de spécial. Alors j'ai commencé à chercher, chercher, chercher, jusqu'à ce que j'atterrisse ici, a la Espada de Madera. J'ai terminé le lycée il y a un an et demi, en fait.

Pouvez-vous nous raconter la genèse de la Espada de Madera ?
Oui. La Espada est née avec Patricio Estrella, qui est le directeur, et Pépé, un des membres du groupe. Ils sont en quelques sortes, les deux pilotes de la compagnie. Ils sont allés étudier en France, avec le maître Antonio Díaz-Florián, qui dirigeait l'Epée de bois là-bas. Ils y ont monté une pièce, El Dictador, et Antonio leur a donné son accord pour monter l'équivalent de l'Epée de bois, ici, à Quito. Le groupe va avoir 20 ans cette année. Il y a 20 ans, donc, ils sont revenus en Équateur pour voir des ateliers et débusquer des jeunes artistes, déjà engagés dans leur travail. Ces jeunes ont tout laissé derrière eux pour se consacrer au groupe : la famille, l'université, les amis. Et à partir de là, la Espada a commencé à monter des spectacles. On compte aujourd'hui près de 16 pièces à notre répertoire.

Et vous faites seulement des marionnettes ?

Non, le groupe travaille avec des marionnettes, mais aussi seulement avec les comédiens. On a beaucoup de pièces sans aucune marionnette. On fait aussi du théâtre d'objet, c'est à dire que si tu mets quelque chose sur scène, une chaise par exemple, elle doit être considérée comme un acteur en plus sur le plateau. On doit s'en servir pour transformer l'histoire, pour mettre en place une situation, créer un espace, etc ...

Et c'est vous qui faites tout, les marionnettes, etc ... ?
Tout. Absolument tout. Les costumes, les décors, les marionnettes ... tout. Le directeur, Patricio, écrit, dirige, met-en-scène. Il propose un thème, nous dit :"Voilà ce que je veux" et on commence à improviser à partir de ça. Le travail progresse comme ça, la pièce se met peu à peu en place. On met environ un an à préparer une pièce, à la sortir, à tout construire, à tout élaborer. On a un atelier dans lequel on fait tout. Charpenterie, électricité, lumières, costumes ...

Vous réussissez à en vivre ?
Oui. Si tu travailles bien, si ton travail est de qualité, tu peux vivre du théâtre. Etsurtout au sein de la Espada, qui est un groupe qui se consacre à 100% au théâtre. Comme beaucoup de groupes ici. Ils ne font rien d'autre que du théâtre, 24h/24. Cela implique d'être en recherche constante de propositions, de salles, etc... on peut donc en vivre, si on le fait bien et dignement.

Et le public vient nombreux voir vos spectacles ?
Oui, ça marche bien. Ici, on a une salle à disposition, mais beaucoup de nos pièces n'entrent pas dedans. Donc il faut trouver d'autres endroits.

Pensez-vous que l'artiste de théâtre ait un devoir, une responsabilité ?
Je crois que oui, c'est pour ça qu'on fait ça. D'ailleurs encore plus que de faire quelque chose, le théâtre nous aide, l'art en général, quoique ce soit, peinture, musique ... cela peut aider à humaniser l'individu. La société est en perpétuel combat, elle brasse tellement de choses ... alors si tout à coup quelqu'un s'arrête, l'espace d'un instant, et touche autrui de manière infime, il peut se passer quelque chose, il peut humaniser cette personne. Notre mission c'est d'arriver à toucher cette part en chacun de nous parfois presque inaccessible, vierge de tout enseignement scolaire ou autre, de réveiller la sensibilité de gens, de les confronter à eux-même, de leur présenter un possible reflet de ce qu'ils sont dans ce que nous faisons. L'une des choses les plus chouette, lorsque tu vas voir un spectacle de marionnettes, c'est de te reconnaître dans les pantins, et rire de ta condition humaine. C'est d'ailleurs comme ça qu'on travaille avec ces marionnettes, comme des clowns, que l'on rend plus comique, plus absurde ... et permettre à chacun d'en rire. Et l'espace d'un instant, se laisser aller, oublier qu'on est venu au théâtre, oublier son portable, oublier le monde alentour, se déconnecter. Tout en prenant conscience de certaines choses, de soi, du monde dans lequel on vit.

Pour finir, que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?
Il me semble que les gens sont terriblement stressés. Alors s'ils viennent un moment et arrivent à rire, c'est déjà ca. De même pour les enfants. Mais encore plus pour les adultes. Les gens croient que les marionnettes sont faites pour les enfants, mais en réalité elles ont été créées pour les adultes. Mais au final nos spectacles sont tout public. Et les adultes rient beaucoup plus que les enfants. S'ils peuvent se libérer de leur stress pendant une petite heure, c'est déjà très bien !

Guido Navarro, Teatro del Cronopio, Quito

2009-02-03T11:04:00.000-08:00

Pour commencer, pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?

Voyons, je suis Guido Navarro, acteur et directeur du Teatro del Cronopio, un groupe qui travaille autour de ce qu'on appelle le théâtre du geste. Cela fait 27 ans que je fais du théâtre en Équateur et à d'autres endroits. J'ai fait des études au niveau universitaire et des ateliers avec plusieurs professeurs du monde entier et j'ai suivi pendant deux ans une école professionnelle à Rome.

Cela fait environ deux ans que nous développons une expérience pédagogique aussi et que nous mettons en place une compagnie-école, ou une école-compagnie, un peu inspirée de la Commedia dell'Arte - où l'acteur entrait apprendre son métier directement au sein des compagnies.

Le Teatro del Cronopio est une troupe qui travaille en relation avec d'autres espaces, d'autres territoires de la ville, d'Équateur et d'Amérique latine au niveau des ateliers, des expériences collectives, des collaborations, d'échange d'expériences non seulement théâtrales mais aussi d'expériences de vie. Il y a d'ailleurs une "route d'échange" entre la Colombie et l'Équateur, de plusieurs compagnies : Bogotá-Cali-Quito et on espère étendre cette année la "route d'échange théatrale" entre le Pérou, l'Équateur et la Colombie. On espère qu'elle s'étendra un jour du Mexique jusqu'au sud du Chili et de l'Argentine et que les acteurs pourront voyager de troupe en troupe, se présenter et partager.

Comment vous est venue l'envie de faire du théâtre ?

A moi ? A moi ??? L'envie de faire du théâtre ? C'était une période en Amérique latine, dans les années '70-'80, où les jeunes nous avions une réflexion assez dirigée vers la gauche, vers la révolution. Nous trouvions que les langages, certains espaces politiques étaient épuisés. Il y a donc eu des processus plus proche de la création collective, vers un théâtre qui cherchait le changement social, un théâtre avec des éléments de la culture populaire, pas seulement d'Amérique latine mais du monde entier. A cette époque, j'ai commencé à étudier la peinture, le dessin, un peu de littérature et, en ces circonstances, j'ai fini par être invité à jouer au sein d'un groupe de théâtre. J'ai alors commencé à étudier le théâtre, la mise-en-scène, la pédagogie et je m'y suis mis a fond. J'ai fait d'autres choses, mais...

Au niveau groupe, au début des années '80, j'appartenais à un groupe d'anarchistes. On a fait beaucoup d'expériences qui nous ont permis, à travers l'art, d'avoir une idée plus claire de ce qu'on voulait réellement, au-delà de la gauche, au-delà de la politique : comprendre les cultures populaires d'Amérique latine.

Pouvez-vous nous raconter la genèse du Teatro del Cronopio ?

Le Teatro del Cronopio. Voyons... quand je suis allé en Europe, au milieu des années '80, j'ai eu une expérience avec le Patio de Comedia, on a fait une pièce que je joue encore depuis 15 ans, non, ça fait 18 ans ! Ça fait 18 ans que je la joue et le théâtre est toujours plein, pas loin de 1800 représentations.

Petit a petit, beaucoup de personnes se sont jointes. En même temps, j'avais l'idée de réaliser une pratique théâtrale plus... plus proche de ce que j'avais développé en Italie. Et, en 1991, j'ai créé un spectacle de clown. Ce n'était pas encore sous le nom du Teatro del Cronopio, parce que comme j'étais seul, je travaillais juste en tant que Guido Navarro. Mais en 1992, si je ne me trompe pas, une actrice espagnole est arrivée, un ami avec qui je travaillais avant est revenu du Mexique et Pilar a insisté pour que nous nous appelions le Teatro del Cronopio. Elle s'identifiait beaucoup au mot "cronopio" parce que les "cronopios" sont un type de personnages - Julio Cortázar (auteur argentin, ndlr) divise poétiquement l'humanité ainsi : espoir, réputation et "cronopio" - ceux de l'espoir sont ceux qui soupirent, les romantiques, ceux qui attendent des changements, ceux qui subissent. Réputation, ce sont ceux qui réussissent, les entrepreneurs. Et les "cronopios" sont ceux qui ne s'installent nulle part, toujours distraits, qui se trompent, qui s'endorment dans un hôtel et se réveillent dans un autre, qui ratent l'avion, ils sont un peu stupides. Et mon amie Pilar est exactement comme cela : elle demandait où était sa cigarette alors qu'elle était en train de fumer, elle demandait où étaient ses lunettes alors qu'elle les avait sur sa tête... C'est pour cela qu'on s'appelle Teatro del Cronopio.

Pourquoi avoir choisi de faire du théâtre du geste ?

Ce n'est pas vraiment un choix volontaire, cette technique. Dans un pays où il n'y a pas d'auteur dramatique, où il n'y a pas de gens qui écrivent du théâtre - il y a un courant, je veux dire, 2 ou 3 dramaturges - c'est un phénomène latino-américain, surtout en Équateur, en Bolivie et au Pérou où, dans les groupes de théâtre, on travaille tous les éléments, et aussi la dramaturgie. Les stratégies pour créer une dramaturgie, tout ce qui forme la base du théâtre gestuel - terme assez ambigu d'ailleurs, mais ça vient de France, j'aurais préféré qu'il y ait une autre façon de cataloguer cette forme théâtrale, théâtre populaire, traditionnel,... - mais ça vient avec cette étiquette de théâtre "gestuel". L'unique différence c'est que la forme créative part d'une structure et non d'un texte, c'est tout. On travaille avec des masques, des pantomimes, des mimes-parlants, avec les bandes dessinées,... une série d'éléments qui forment les outils-mêmes de cette école en France mais qui sont réellement des principes du monde entier. Donc, dans notre stratégie de création dramatique ça nous facilite beaucoup, le travail gestuel, parce que l'acteur comprend clairement qu'il ne s'agit pas de dire un texte mais de construire une action et que le mot-même finit par être une action aussi, qu'elle détermine la forme créative.

Pensez-vous que le théâtre doive systématiquement dénoncer ou peut-il être un pur divertissement ?

Je ne sais pas, ça dépend de chacun. Parfois le théâtre veut occuper des espaces qui ne sont pas dans sa nature. L'essence du théâtre est dionysiaque, c'est simplement l'autre face de la tragédie : la fête, la danse, tous ce qui est en rapport avec les rites, les rites de la terre, tous ces éléments qui sont vivants dans notre culture andine contemporaine. Nous-mêmes faisons partie d'expériences rituelles éloignées du théâtre. Cet acte théâtral, ce qui fait la révélation, pour moi, c'est le mystère. Tout le mystère, révèle. Donc, l'intention de l'acteur, du créateur, du groupe, du metteur-en-scène, c'est d'être "révélateur" de quelque chose. C'est donc une dénonciation, ou une attaque, une provocation ou une confirmation du statu quo. Ça dépend. Je ne crois pas au théâtre politique, parce qu'aucun artiste, aucun art n'a fait de révolution, ce sont les révolutionnaires qui la font. Toute cette histoire de la création collective dans les années '70, le changement en Amérique latine nous a fait penser que tous nous pourrions faire partie de la révolution. Et, réellement, le révolutionnaire est autre. Je ne sais pas si nous sommes révolutionnaires. Il réagit face a l'injustice, l'inégalité. Mais l'art n'a pas tant de force. Par contre, il est capable de montrer d'autres visages du phénomène social, par exemple.

Dans les années '70, dénoncer à travers le théâtre a été nécessaire, mais l'essence du théâtre s'est perdue. La fonction sociale du théâtre s'est perdue, la fonction historique, la fonction rituelle, politique. Parce qu'il est passé simplement a une seule de ces fonctions. La même chose qu'auraient pu faire Mussolini, utiliser l'art comme propagande.

Nous préférons que le spectateur ait la capacité d'élucider ce qui se passe sur scène, s'il y a quelque chose à dénoncer, le spectateur le comprendra. Bien sur que la majorité des artistes d'Amérique latine nous avons une attitude de dénonciation, mais ce n'est pas le théâtre.

Beaucoup d'eau a déjà coulé sous les ponts du théâtre latino-américain et il a dorénavant plusieurs facettes. Avant son identité se résumait a la dénonciation. Le théâtre d'Enrique Buenaventura par exemple, qui plantait les forces sociales au travers de deux personnages.

Moi, Guido Navarro, je pense que, dans l'univers, il n'existe pas de contraires ni d'opposés, mais des complémentaires. Cette idée du "je-individu", du "je-vérité" est une idée occidentale. Ce n'est pas une idée naturelle. L'idée naturelle, la forme naturelle de la connaissance de la relation avec la terre c'est ce qui s'appelle la parité, la proportionnalité. C'est une relation qui va et qui vient. L'homme et la femme forment une paire, comme le jour et la nuit, le soleil et la terre.

Nous avons compris avec l'expérience que ca ne suffisait pas que le théâtre soit un théâtre de dénonciation. C'est normal, c'est un théâtre jeune, éloigné des paradigmes du théâtre bourgeois, du théâtre commercial, du théâtre dramatique conventionnel et qui cherchait des formes propres pour que l'Amérique latine s'exprime.

Pour finir, que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?

Le divertissement.

Mais dans le sens profond du terme. "L'univers", c'est un terme erroné. Parce que "uni-vers" signifie une seule direction et il n'y a pas une seule direction. A la limite un "pari-vers" (deux directions) ou un "multi-vers" (de multiples directions). Le monde est très compliqué : la physique quantique, le monde andin avec sa cosmovision, le monde maya , tibétain...

Divertir, pour moi, c'est justement cela : créer la possibilité sur scène de proposer une autre vision, une autre direction à la vision du spectateur.

En tant qu'acteur, l'important pour moi c'est d'émouvoir, l'émotion du spectateur, réussir a ce qu'il s'émeuve avec moi. Penser avec le cœur, et non plus avec la tête. C'est ce que nous avons ici tout le temps : nos gens andins sont comme ca. Vous avez du le voir pendant votre voyage, ils ne pensent pas, ils vous ouvrent leur cœur et vous entrez.

Patricio Vallejo de Contra el Viento, Quito

2009-01-31T13:59:00.000-08:00

Tout d'abord, pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?
Je suis Patricio Vallejo Aristizabal, il y a 18 ans, j'ai eu la chance de fonder Contra el Viento Teatro, dont voici la "maison" pour le moment... mais dans un futur proche, notre souhait serait de pouvoir nous déplacer à la campagne, avec tous nos rêves et nos projets... Je suis donc le directeur de ce groupe, mais je fais aussi de la dramaturgie, je joue, et j'interviens dans les cours que nous donnons.

Comment vous est venue l'envie de faire du théâtre ?
Je crois que le théâtre, pour moi, a été comme un faux pas. J'étais destiné à autre chose. Je viens de la classe moyenne, mon père est ingénieur, et j'aurai du être ingénieur, comme lui. Mais sur ce chemin de traverse, j'ai trébuché, et quand je me suis relevé, j'étais sur scène. Pour ne plus jamais la quitter. J'ai délaissé l'école d'ingénieur pour me consacrer entièrement au théâtre.

Pouvez-vous nous raconter la genèse de Contra el Viento ?
Oui. Ma vie de théâtre a commencé il y a 26 ans. J'ai d'abord fait partie d'un atelier à l'Université. Je me souviens du premier jour, où le prof nous avait demandé à chacun :"Pourquoi venez-vous faire du théâtre ?". Je lui avais répondu avec beaucoup de sincérité que ce dont j'avais besoin, c'était d'un espace de liberté. Pour moi l'absence de liberté était synonyme de société conservatrice, d'éducation formelle. Il me fallait une échappatoire. Je l'ai appelé "Liberté". Et après 26 ans, je me dis que oui, le théâtre continue d'être pour moi, un espace de liberté. Donc j'ai intégré cette atelier à l'Université Catholique, et je suis resté au sein de ce groupe jusqu'à ce que je sois invité par mon prof à intégrer le groupe professionnel qu'il dirigeait. J'y ai travaillé pendant 4 ans, puis je suis parti, parce que j'avais besoin d'apprendre d'autres choses. J'ai alors rejoins une femme exceptionnelle : Maria Escudero, fondatrice du Teatro Libre, et une des pionnière de la création collective en Amérique latine, une femme très respectée. Je me suis donc mis à travaillé avec elle, et j'ai beaucoup appris. C'est comme ma mère théâtrale. Notre salle de travail porte son nom d'ailleurs. Et un beau jour, Maria m'a dit : "Je ne veux plus que tu continues avec nous, je crois qu'il faut que tu suives ton propre chemin." Sur le coup je n'ai pas compris ce qu'elle voulait dire par là. Cela m'a troublé. Mais au final, ce qui était clair c'était que ce que j'avais vu du théâtre, l'acteur en scène, ne me satisfaisait pas. Pour moi, il ne suffisait pas à l'acteur d'avoir quelques ressources pour entrer sur scène et jouer. Je pensais que l'acteur était un artiste, pas un interprète, que ce n'était pas tout d'apprendre un texte et une série de déplacements, de le faire et de le déclamer avec une certaine émotion. J'étais persuadé qu'il y avait un art de l'acteur. C'est là que j'ai commencé à suivre les idées des grands maîtres qui se sont posé la question de l'art de l'acteur. Stanislavski, Meyerson, etc ... et puis j'ai découvert Artaud, ce qui a été décisif dans ma manière de percevoir le théâtre. A côté de ça, j'avais fondé le groupe Contra el Viento, mais ca ne s'appelait pas comme ca au début. C'était juste un rassemblement de personnes qui voulaient explorer l'art de l'acteur. On était très enthousiastes au début. Mais on n'avait aucune idée de ce qu'on voulait faire, de vers quoi on devait aller. On criait dans tous les sens, on essayait des choses ... (rires). Les écrits d'Artaud parlent plus d'un désir de théâtre que d'un théâtre concret, faisable. Donc on travaillait selon notre propre perception du travail d'Artaud, en cherchant à se libérer du corps, pour pouvoir s'exprimer. C'est 2 ans plus tard, lorsqu'on était en train de répéter au milieu de ruines incas au Nord de Quito - on avait décidé de s'entraîner là-bas, dans un site abandonné magnifique - qu'on a trouvé le nom du groupe. Pendant l'entrainement, à un moment donné, le vent s'est mis à souffler de plus en plus fort, de ces rafales puissantes qui balayent la cordillère, la poussière s'est mise à voltiger dans tous les sens, les cailloux nous griffaient le visages, et sans se consulter, on s'est tous retrouvés debout sur un des murs de cette ruine, un mur qui donnait sur une faille très profonde. Et on était tous là à recevoir ce vent en pleine figure. Cette anecdote nous est revenue quelques jours plus tard pendant le déjeuner, lorsqu'on cherchait un nom de groupe. Pour nous cette expérience là-bas dans les ruines, avait été fondamentale. On se voyait comme des hommes et des femmes recevant le vent en pleine figure. Les interprétations des gens sur ce nom ont toujours été moralisatrices. "Ah, le théâtre est une lutte contre le vent, etc ..." Nous, on s'en fiche, on ne ressent pas le besoin d'expliquer quoique ce soit. On voit le théâtre comme une caresse brutale qui peut te faire mal, avec ces cailloux qui te griffent, et en même temps être très agréable. L'expérience qu'on a tous les jours en montant sur scène. Parfois il m'arrive de penser que ce nom est un stigmate. Car on a eu beaucoup de mal, cela fait 18 ans que ca dure, et pour le coup, on n'a jamais eu le vent en poupe (rires). La vie a été très complexe. Parfois on se demande :"Pourquoi on continue ? Avec ce groupe, avec ce projet ? Pourquoi on se réunit pour monter des pièces ? Pourquoi donne-t-on des interviews à la télévision ? Pourquoi est-ce qu'on s'isole dans des endroits pour travailler et continuer à s'expérimenter dans l'art de l'acteur ? Pourquoi se poser tant de questions sur la condition humaine, sur le théâtre comme condition essentielle de l'être humain ?" Parce qu'il existe cette nécessité de ne pas abandonner. Et on a survécu 18 ans ! En continuant de croire qu'il est possible de gagner ce territoire de liberté qu'est le théâtre. Voilà un peu la genèse de Contra el Viento. Il y a eu un moment, lorsque cela faisait environ 10 ans que ça existait, où il y a eu une rupture dans le groupe. Nécessaire. J'ai cru que cela allait s'arrêter là. Je suis resté seul avec quelques disciples qui nous accompagnent depuis toujours. Et durant cette remise en cause, j'ai écris un texte, Adios, que j'ai mis-en-scène et joué, en pensant dire au revoir. Mais à l'inverse, ce spectacle unipersonnel a été un élan nouveau pour Contra el Viento, qui a entamé une deuxième phase. Parfois je pense que je pourrai prendre un moment pour m'asseoir sur scène et raconter la biographie de ce groupe... je ne sais pas... parce que j'en ai envie... comment on en est arrivé là, etc...

Comment travaillez-vous au sein de Contra el Viento Teatro ?
Bon. Après cette impulsion immense que fut la découverte d'Artaud ... et bien, il y a une anecdote très belle ... si je suis trop long n'hésite pas à me couper. Dans les années '80, ici en Équateur, il y a eu un reportage qui a marqué à tout jamais le cinéma-documentaire équatorien. Il traitait de la vie des indigènes qui gravissent des glaciers du Chimborazo (c'est une montagne de 6500m, la plus haute d'ici). Donc ces hommes et ces femmes grimpent jusqu'aux glaciers et au prix d'énormes efforts, ils arrachent des morceaux de glace et les redescendent jusqu'à la ville, jusque dans les quartiers, où ils les vendent. Elle est très utilisée pour faire une friandise que l'on consomme beaucoup par ici, el raspado, c'est de la glace pilée à laquelle on rajoute un petit sirop pour lui donner du goût. Évidemment avec le temps, l'industrie, l'arrivée des réfrigérateurs, des congélateurs, ce dur labeur s'est vu disparaître. Mais l'anecdote intéressante, c'est qu'à un moment dans le documentaire, on voit ces hommes qui marchent au milieu d'un blizzard, sans parvenir à ouvrir les yeux, et on entend la voix d'un vieil homme qui dit que la montagne a toujours été très dangereuse, et que les plus jeunes doivent apprendre à chercher des empreintes dans la neige, pour ne pas se perdre. Pour nous c'était ça, le théâtre : une immense montagne où l'on pouvait se perdre, tomber, ou simplement n'arriver à rien. On a compris que la solution pour nous était de trouver ces empreintes dans la neige. Et de ce fait, certaines sont apparues. On a rencontré Grotowski, par exemple, Eugenio Barba, et avec d'autre maîtres du théâtre latino-américain, comme Santiago García de la Candelaria, Miguel Rubio de Yuyachkani, on a essayé de suivre ces empreintes. Jusqu'à ce qu'en 1994, j'aie eu la chance d'être invité au Danemark, et j'ai travaillé avec Barba et sa troupe pendant un certain temps. Beaucoup de ces empreintes se sont transformées en impulsions vitales dans le travail de Contra el Viento. Je dirais qu'à partir de là, on a pu se regarder sans aucune pudeur, et s'accepter comme étant un groupe expérimental, un théâtre de groupe, un théâtre communautaire. Et aujourd'hui, l'héritage de Grotowski et Barba est tellement imprégné que c'est notre propre cheminement qui nous intéresse. On se tourne d'avantage vers le monde andin, auquel nous appartenons, et au baroque, dans notre manière d'être. On est en quelques sortes les agnostiques du théâtre. On essaie de questionner les lectures qui ont été faites, en essayant d'aller plus loin, on se pose des questions qui doivent paraître inutiles pour la plupart des gens, qui ne changent rien en soi, mais qui pour nous sont essentielles. Sur l'acteur, sur le public, sur ce que nous sommes, d'où nous venons ... on fait partie de ceux qui on décidé de croquer dans la pomme de la connaissance, pas de la connaissance du monde, mais de soi-même. Et Dieu s'est fâché contre nous et nous a expulsé du Paradis. Et c'est ici (il montre le lieu) qu'on s'est retrouvés pour vivre notre exil. Et chercher nos territoires de liberté. On sent que l'on est en marge du monde de la culture, de la civilisation d'aujourd'hui. On l'observe d'ailleurs avec étonnement, on se demande pourquoi les gens partent de chez eux tous les matins désespérés pour aller gagner de l'argent, pour acheter des choses dont ils n'ont probablement pas besoin. On a essayé, on le voit maintenant en pratique, de trouver notre propre chemin. Pas seulement dans la pratique théâtrale, mais en tant que personnes. Et ce dont on a pris conscience, c'est que l'on n'était pas les seuls, il y en a d'autres comme nous. Le théâtre est une patrie où l'on se retrouve tous, qui est marginale, et donc on voyage, on échange. On a la chance de visiter l'Amérique latine, assez régulièrement, on participe aux festivals, aux rencontres, on a beaucoup d'amis qui comme nous ont construit leurs petits territoires de liberté, et qui luttent, se rendent dingues à vouloir changer des choses apparemment dérisoires, mais sont sont leurs grandes cathédrales. Et avec eux, on a fait de la route, on a échangé, quand ils nous rendent visite on les accueille et vise versa. Et en cela on se sent faire partie d'une même patrie marginale, qui est le théâtre.

Pensez-vous que l'artiste de théâtre ait une responsabilité, un devoir ?

Oui. Je crois que oui. Que le théâtre est comme une vision dans la fin du monde. Une vision qui est réelle. Cette exposition du réel, qui est la vérité intérieure, qui est la lutte, contre cette culture qui homogénéise, qui massifie. L'artiste a le rôle de révéler tout ça. Révéler le monde intérieur de chacun, révéler la lutte, la tension. Les peurs, les désirs. Tu comprends ? Mais personne n'impose ce rôle, ce n'est pas un rôle que la société demande. C'est un rôle que l'on s'impose à soi-même. Je veux dire que la société, aujourd'hui, n'a pas besoin de théâtre. Personne ne te dit :"Fais du théâtre". Ce n'est pas comme d'autres activités, on pourrait dire "Fais de l'agriculture, parce que l'humanité a besoin de se nourrir." "Fais médecine, car l'humanité a besoin de se soigner." ou "Fais du foot, parce que l'humanité a besoin de se divertir." Le théâtre n'a pas besoin d'un argument pour exister, sinon être son propre désir, et de s'imposer ce rôle. Mais cette révélation transforme. Et donc, quand l'artiste habite cet endroit de fin du monde qu'est le théâtre, il change des choses. Si je ne trouve pas de justification sociologique, je lui en trouve une humaine. C'est pour cette raison qu'on continue.

Que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?

Je pense que le théâtre, plus que de donner, dépouille. Je faisais un jour une interview, et on me demandait : "Qu'est-ce que vous apporte le théâtre ?" Je lui ai répondu : "Le théâtre m'a tout pris! Il m'a dépossédé de tout. Il m'a dépouillé de mon besoin de reconnaissance, de la possibilité d'avoir une vie privée dans le sens de "propriété". Il m'a tout pris." Donc pour moi théâtre et vie privée ne font qu'un. Voilà, je pense que le théâtre dépouille, avant de donner quoique ce soit à la société, le théâtre lui arrache. L'être humain, en masse, oublie les choses. Le théâtre lui enlève cette condition de masse, et lui rend sa condition d'individu. Il le dénude complêtement, lui retire son masque. Voilà ce que je pense.

Cristina Marchán et le groupe Malayerba, Quito

2009-01-28T11:10:00.000-08:00

Pour commencer, pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?

Oui, je suis Cristina Marchán, actrice du groupe Malayerba, cela fait 6 ans que j'ai intégré cette compagnie, comme actrice et aussi un peu dans le travail de diffusion et d'administration, qu'on fait à tour de rôles.

Je donne aussi les cours d'improvisation.

Comment vous est venue l'envie de faire du théâtre ?

Un jour, j'ai eu envie... Petite non, hein, je haïssais le théâtre. Je haïssais, je haïssais ! Je haïssais les gens, le public,... Mais je crois que j'avais un grand besoin d'exprimer quelque chose et que je ne savais pas comment faire. Et un jour j'ai vu une pièce de Malayerba, Pluma elle s'appelait, ils l'ont jouée il y a quelques années déjà. Et là j'ai découvert la possibilité de réinventer le monde, et de se réinventer soi-même aussi, et d'exprimer les choses avec lesquelles on est pas d'accord et de chercher des possibilités de changement, des possibilités pour le monde. Et c'est cela qui m'a fait me dire : "Je dois faire du théâtre".

Pouvez-nous raconter la genèse du groupe Malayerba ?

Malayerba a commencé avec la rencontre de trois personnes, Arístides Vargas et Susana Pautaos sont arrivés d'Argentine exilés de la dictature et Charo Fránces, arrivée d'Espagne, auto-exilée elle aussi après de nombreuses années de franquisme. Ils ne se connaissaient pas mais ils sont arrivés à Quito, se sont rencontrés et ont commencé à travailler ensemble - les trois étaient acteurs, issus d'écoles différentes, et de différentes réalités. Et, en se réunissant - parce que c'est la seule chose qu'ils avaient, ils n'avaient rien, pas de famille, ils ne connaissaient personne - ils ont commencé à s'enseigner ce qu'ils avaient appris, pour se créer un langage commun et commencer à créer des pièces. C'est un peu comme cela que ca a commencé, Malayerba.

Ensuite, d'autres acteurs équatoriens se sont joints et en 1980 environ, ils jouent la première pièce sous le nom Malayerba. Depuis, beaucoup de gens se sont joints au groupe pendant un temps, puis sont partis, c'est toujours en mouvement.

Depuis quand êtes-vous installés dans cette incroyable maison ?

Cette maison, si je ne me trompe pas, nous l'avons depuis 1997-1998. C'est une maison que le groupe a pu acheter grâce à une tournée en France. C'est la première fois qu'ils se faisaient de l'argent en faisant du théâtre ! Et tous les membres du groupe ont décidé - au lieu de demander un salaire - de mettre tout l'argent en commun et d'acheter cette maison - qui était destinée à autre chose, un hôtel je crois. Et un jour, des gens d'une ONG hollandaise sont venus offrir des financements, parce qu'ils avaient entendu parler d'un groupe Malayerba, qui travaillait beaucoup, et ils leur ont proposé de l'aide financière, pour développer la maison avec le théâtre, les salles de répétition, ...

Est-il difficile de développer une compagnie comme celle-là en Équateur ?

C'est difficile, mais c'est faisable. Et c'est faisable parce qu'il y a beaucoup de compagnies. Il y a pas mal de compagnies qui ont su se maintenir, qui écrivent - je crois que l'une des caractéristiques de nos groupes, c'est que nous avons aussi besoin d'une dramaturgie qui nous est propre, et que nous ne trouvons pas nécessairement dans les textes écrits ce que nous avons besoin d'exprimer.

Les groupes se sont donc mis à chercher leur propre dramaturgie.

Et oui, c'est difficile parce qu'il n'y a pas beaucoup d'appui institutionnel, ni des entreprises privées, mais c'est faisable.

Vous créez tout, au sein du groupe ?

Oui. C'est intéressant dans l'histoire du groupe, parce qu'il a commencé en utilisant des auteurs connus, classiques, comme Brecht par exemple. Mais plus tard, le groupe a eu besoin que quelqu'un écrive. Et Arístides a dit qu'il ne savait pas écrire. Mais bon, c'est finalement à lui qu'est revenu cette tâche, il a commencé, et maintenant c'est notre dramaturge, il écrit toutes les pièces que nous montons.

Comment définiriez-vous le genre de théâtre que vous faites ?

C'est compliqué. Je crois que ce sont des univers...euh... c'est difficile parce que ce sont toujours des histoires douloureuses à la base, qui ont un rapport avec la mémoire, avec des douleurs, des disparus, des morts, pendant des moments politiques très difficile, des moments sociaux très forts. Mais la poétique d'Arístides permet, à l'intérieur de ces univers de douleurs, de revendications aussi, il existe la possibilité du jeu. Il y a toujours beaucoup de scènes pleines d'humour. Mais l'humour est toujours en lien avec la réflexion, ce n'est jamais un humour gratuit. Il invite toujours à une prise de distance, par le rire, à un moment ou l'on se demande : "pourquoi suis-je en train de rire ?"

On pourrait dire que ce sont des drames sociaux, qui sont toujours mêlés au contexte social.

Pensez-vous que le théâtre doive dénoncer quelque chose ou peut-il être du pur divertissement ?

Je pense que le théâtre en général peut être divers. Ça peut être du divertissement, moi ça ne m'intéresse pas, mais ça peut exister et ça a le droit d'exister. Et plus il existe de formes théâtrales, mieux c'est, je crois. Mais ce type de théâtre ne m'intéresse pas.

Pensez-vous que l'acteur ait une responsabilité ?

Je pense que oui. Ça dépend aussi du type de théâtre qu'on choisit de faire. Si on choisit du théâtre de divertissement, pas nécessairement. Mais le théâtre qui m'intéresse et qui intéresse le groupe, oui, il y a un besoin de dénoncer quelque chose. Quelque chose qui n'est pas toujours nécessairement politique, comme dans la vie politique des partis, de la conjoncture.

Parfois ça a un rapport avec la politique de la vie, avec une injustice ou avec l'injustice dans un lieu comme la maison, ou l'école, ce type de contexte.

Pour finir, que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?

J'espère beaucoup ! Je sens que ça apporte la possibilité de quelque chose. Je ne sais pas de quoi, ça dépend de chacun. Mais penser que quelque chose est possible, autre chose.

Anna Correa, groupe Yuyachkani, Lima.

2009-01-24T07:35:00.000-08:00

Tout d'abord, pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?

Bien. Je suis Anna Correa, comédienne au sein de la compagnie Yuyachkani, cela fait 30 ans que je travaille avec eux, et en plus d'être actrice "créatrice" au sein du groupe, je suis professeur d'entraînement corporel au théâtre de l'Université catholique.

Comment vous est venue l'envie de faire du théâtre ?
Bien. J'ai débuté très jeune, au collège, et je connaissais déjà le groupe Yuyachkani. J'en suis sortie dans les années '70, on vivait alors sous un gouvernement militaire, un coup d'état, et ils s'auto-proclamaient "gouvernement militaire de la révolution péruvienne". Ils ont fait pas mal de changements importants. Moi je voulais faire un théâtre qui puisse parler de ce qui se passe dans le pays. J'ai donc lu des pièces (celles auxquelles j'avais accès), et j'ai réussi à me présenter à l'école de théâtre officielle du Pérou. Mais j'ai senti que ce que j'apprenais dans cette école ne traitait pas avec ce qui se passait dans le pays. Donc j'ai quitté l'école, et j'ai commencé à chercher, et en chemin j'ai croisé Yuyachkani. C'était en 1968.

3. Pouvez-vous nous raconter la genèse du groupe Yuyachkani ?
Bien. Yuyachkani est un terme quechua qui signifie "Je pense", "Je me souviens". Le groupe a 37 ans, et nous proposons un théâtre qui, basiquement, traite de la mémoire collective. Ce même nom, Yuyachkani, nous permet d'observer notre culture ancestrale. On se consacre non seulement à étudier les progrès du théâtre occidental, mais surtout à utiliser les principes que nous captons du théâtre oriental pour prendre en compte notre propre culture. Et c'est fondamentalement dans la fête populaire que l'on rencontre notre théâtralité. Le Pérou possède une culture très vivante. C'est un pays qui, en plus de cette culture ancestrale (quechua), a plus de 20 différentes nations en Amazonie (la majorité du territoire péruvien est amazonien), une culture à part le long de la côte, et une autre émigrante qui date de plusieurs années. Comme l'afro-péruvienne qui a 500 ans, ou la chino-péruvienne, qui a 200 ans. On parle ici d'un pays pluriculturel, multilinguistique, et notre groupe décide de travailler à partir de ça. Depuis le début, où l'on se posait en tant que jeunes artistes voulant être pluridisciplinaires, jusqu'à aujourd'hui. Pour pouvoir dialoguer avec notre public, dont le pays chante, danse, utilise des masques, est baigné dans une tradition religieuse, populaire, on a appris à jouer des instruments traditionnels, à danser ce qui se faisait dans chaque région. Mais il était aussi important de s'inspirer des éléments du théâtre mondial, avec beaucoup d'acrobatie, d'entrainement corporel ... ça a toujours été primordial pour nous de se sentir profondément péruvien et de présenter un théâtre qui puise dans ses racines, qui traite du droit civique, pour aller vers un Pérou meilleur. Un théâtre péruvien qui lève des questions, et atteigne un nouveau public.

Et vous arrivez à vivre de cela ?
Nous survivons du théâtre. On cite toujours cette phrase de Santiago Garcia, directeur et dramaturge de la Candelaria en Colombie, qui dit que nous sommes "une association culturelle à fonds perdus" (rires). On sait bien que l'on ne peut pas vivre de nos pièces, mais cela nous donne une liberté, la liberté de l'investigation et la liberté de ce que tu veux projeter. L'idée fondamentale est ce travail de laboratoire, ce travail d'investigation pour surpasser nos limites, à travers des voies diverses, ne rien fermer. Et à partir de la voix et du corps, t'offrir la liberté de cheminer à la frontière des arts. C'est comme l'opéra chinois. Si tu cherches la théâtralité ancestrale péruvienne, va voir un opéra chinois. Quand les Européens ont débarqué en Chine et ont vu le théâtre qu'ils y faisaient, quand ils les ont entendu chanter, ils ont dit :"Oui, c'est de l'opéra." Mais il s'agit plus de la façon dont la Chine fait du théâtre. De même, nous autres avons décidé de nous construire par rapport à la tradition. Notre manière de faire du théâtre est ancestrale. Notre terme quechua pour parler du théâtre est "puguiai", et cela signifie "jouer". Le jeu te permet des choses très concrètes. Quand tu vas jouer, tu dessines un espace, tu dessines un rôle, des personnages apparaissent, tu dessines le conflit, car c'est un conflit qui t'amène ou guide ton jeu. Mais de l'autre côté, il y a les règles. Et à l'intérieur de ces règles, tu vas pouvoir t'amuser, inventer, et créer.

Pensez-vous que le théâtre doive dénoncer quelque chose à chaque fois, ou cela peut-il être du pur divertissement ?
Lorsque l'on parle de "divertissement", on pense systématiquement à un spectacle dénué de sens. Mais lorsque tu parles du jeu, le jeu t'engage, tu es présent à ton corps, à ton esprit, tu vis des émotions, tu imagines des choses qui n'existent pas. Donc quand je parle du jeu et du fait de s'amuser, je parle surtout d'être en relation avec ses sens. Le théâtre que nous faisons cherche le spectateur interlocuteur. Pas le public consommateur. On est passés par différentes étapes. L'étape initiale, c'était de faire du théâtre politique. Et selon nous, c'était donner systématiquement des messages, avoir une position politique tranchée face à l'impérialisme, qui est basiquement la présence la plus difficile au Pérou. C'est cette présence qui crée des doutes, qui crée la pauvreté, qui crée des affrontements. Donc je pense que l'on a évolué au cours des ans, quand on s'est rendu compte que si l'on voulait sensibiliser, il fallait être un bon artiste. De même que j'étais militante dans les propos politique, il fallait que je le sois dans mon travail d'actrice : travailler mon corps, ma voix, c'est un travail minutieux, tu le sais, toi qui est comédienne. Mais en même temps, on se laisse capturer et conquérir par toute notre culture. Moi j'ai du apprendre à parler quechua, car je ne connaissais pas la langue. A utiliser les masques. C'est un travail conséquent d'affiner son art. Lorsque tu y parviens, tu as toutes les clés en main pour pouvoir faire un théâtre qui porte un message sans le dire par les mots. En tant qu'actrice, je dois connaître mes droits pour pouvoir défendre ceux des autres (les femmes, les enfants) et défendre notre écosystème. Il y a beaucoup de choses à faire au Pérou.

Et pour finir, que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?
En premier lieu, je dirai que me concernant, le théâtre m'aide à grandir en tant qu'être humain. Aujourd'hui, j'ai besoin de croître spirituellement. Cela m'a aidé à grandir en tant que femme créatrice. J'ai la certitude que le théâtre est un chemin merveilleux qui peut aider les enfants, les jeunes, et les femmes dans ce pays. On doit se guérir de 20 ans de violence extrême, de siècles d'oppression. Prostitution, famine, etc ... Je crois aussi que le théâtre au Pérou est important dans la lutte contre la pauvreté.

Edgard Guillen en casa, Lima

2009-01-20T15:47:00.000-08:00

Pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?
Bon, je suis un vieux comédien, j'ai consacré toute ma vie au théâtre, et comme je vous l'ai raconté, les 18 dernières années, j'ai fait du théâtre chez moi : Edgard Guillen en Casa. L'une des particularités est que je ne faisais pas payer l'entrée, le chapeau tournait après le spectacle. Et le plus important selon moi, c'est que je faisais et que j'ai toujours fait le théâtre qui me plaisait, à moi, je n'ai rien voulu concéder, pas de théâtre qui rameute toute la population, non, même s'il est venu beaucoup de monde. Mais les gens venaient voir 2 grands classiques. Faust de Goethe, et Richard III, de Shakespeare. Deux adaptations, donc l'une, Richard III a été traduite par Alonso Alegria, un dramaturge péruvien, car la traduction en espagnol est horrible, tellement horrible que j'ai demandé à Alonso d'en faire une. Il parle très bien anglais, et très bien espagnol. C'est un dramaturge. C'est une version très "jolie" (en français dans le texte) ... (rires)

Comment vous est venue l'envie de faire du théâtre ?
Bien. J'aurais du être médecin. Je venais d'intégrer la faculté de médecine, lorsque j'ai fait un petit tour dans le centre de Lima, et je suis passé devant le Théâtre de San Marco (car j'ai toujours été rattrapé par le désir d'être chanteur, danseur, acteur ...). Je suis rentré à la maison, et j'ai dit : "Je n'ai pas été pris en faculté de médecine." Mon père m'a répondu : "Bon. Peu importe." Et voilà, cela fait 48 ans que je fais du théâtre. Je me suis entièrement consacré à ça. Je suis allé en Europe, en Espagne, à Madrid, j'ai eu beaucoup de chance car j'ai beaucoup travaillé. Et ensuite, c'était l'époque de Franco, c'était une période un peu dure, cela dit il y avait du bon théâtre, du théâtre très contestataire. Et le théâtre de Franco ... moi-même j'ai travaillé avec un metteur en scène qu'il (Franco) avait envoyé pour faire du théâtre. Et puis est arrivé le moment où cela m'a un peu fatigué. Dans les années '62-'63. Et j'ai décidé de voyagé, très jeune. Je voulais aller en Angleterre, mais je n'ai pas pu.
Au final j'ai eu beaucoup d'expérience dans le cinéma, mais comme traducteur, comme acteur dans des petits rôles comiques, mais avec de grands comédiens. Cela m'a beaucoup appris. J'ai suivi bon nombre d'ateliers, de cours ... je suis allé au théâtre, à Londres par exemple, à Paris, s'il vous plaît ! Jean-Louis Barrault, Madeleine Renaud, et j'ai pleuré tout le long du spectacle. Il y a eu comme un impact esthétique. Je ne parle pas français, mais je connaissais la pièce ... les deux interprètes étaient tellement extraordinaires ! Madeleine Renaud est venue au Pérou, dans les années '70, avec Jean-Louis Barrault et le Théâtre National Populaire. Elle a joué Le jeu de l'amour et du hasard, Hamlet, et une autre pièce de Marivaux. Ici, nous n'avons pas vu de très bon théâtre depuis longtemps. Cela a beaucoup changé et maintenant ce sont les jeunes qui ont repris le flambeau. Ils font beaucoup de choses. Moi, en jouant chez moi, je me suis un peu déconnecté du milieu (avec l'âge on change beaucoup). Je me suis dit : "Je vais rester dans mon château, dans mon petit château (ma maison ma plaît énormément)" Et voilà, j'ai donné bon nombres de spectacles entre ces murs, et ma particularité était de jouer tous les personnages. Je joue, je mets en scène, j'ouvre la porte, je passe le chapeau, j'allume et j'éteins la lumière ... je fais TOUT !

Et ce n'est pas difficile de s'auto-diriger ?
Ça l'a été au début, oui. Je vais te raconter. Mon expérience a été très rapide. Quand je suis revenu d'Europe, j'ai monté un groupe qui s'appelait le Pequeño Teatro, je cherchais un metteur-en-scène aussi fou que moi, mais il n'y en avait pas. Alors un jour j'ai appelé un ami qui m'a dit : "Si tu sais si bien ce que tu veux faire, et bien fais-le toi-même, fais-le toi-même !" Et moi de me dire "C'est ça, je vais mettre-en-scène." J'ai autant dirigé que j'ai joué. Du coup me diriger moi-même n'était pas difficile.

Et cela a beaucoup plu au public, non ?
Oui, il est venu beaucoup de monde. Ces pièces ont bien marché. J'ai eu l'occasion de travailler avec deux metteurs-en-scène italiens. Je montais un Tchekov, en travaillant des heures durant, des mois durant pour un one man show, et cela faisait un spectacle de 6 heures ! Ces italiens sont venus, très sympathiques (l'un est Argentin et l'autre Italien), j'ai vu leur travail, ici, dans un festival, je suis allé les voir en leur demandant de m'aider à raccourcir mon spectacle. On s'est enfermés dans un théâtre de 7h du matin à 7h du soir. On a raccourci le spectacle à 1 heure ! Et avec ça, j'ai voyagé dans toute l'Europe. Pas toute l'Europe, mais dans beaucoup d'endroits, et dans toute l'Amérique latine.

Combien de temps, donc ?
Très longtemps. 19 festivals.

La pièce a beaucoup évolué ?
Ce qui a changé le plus, c'est le regard que je portais sur Tchekov. C'était un travail très personnel, puisque c'était mon histoire, pas mon histoire personnelle, mais le problème de l'acteur, qu'est ce qui est réel, qu'est-ce qui ne l'est pas, la métaphore de la réalité et de l'irréalité dans le théâtre. Cela a beaucoup plu, parce que cela faisait réfléchir les gens. Et moi aussi.

Comment avez-vous fait votre publicité, pour faire venir les gens chez vous ?
Par le journal. Par chance, dans le Comercio (journal péruvien, ndlr), il y a un listing intitulé "Teatro" avec toutes les sorties, et j'y étais. J'ai joué tous les jours, durant 48 ans, sans m'arrêter. Je te jure. Je n'ai presque jamais pris de vacances. Maintenant, je suis en vacances ... mais j'écris une pièce. L'idée est très belle, car c'est une rétrospective, cela va s'appeler Variaciones de una retrospectiva (Variations d'une rétrospective, ndlr). L'idée est très sympa. Seul sur scène avec une malle d'où je sors des habits, des choses, avec des éléments de chaque pièce, mais avec un thème central, hein. Le personnage principal se trouve dans une grotte après la troisième guerre mondiale, 2000 ans ont passé, et il ne sait pas ce qui se passe au dessus de sa tête. Tous ces éléments le maintiennent en vie. Donc ça commence comme ça, et tout le long je rejoue les pièces que j'ai donné ici, mais je ne sais pas comment ça va se terminer. Je ne sais pas si ce monde va être merveilleux ou horrible.

Et avez-vous pu vivre de cela ?
Survivre (rires). Oui. Mais j'ai eu beaucoup de courage, de force. J'ai auto-géré les évènements, à une époque où je produisais de grandes choses, des spectacles de 30 personnes. Il y avait plus d'argent, aussi. Mais peu à peu ça a changé, tu sais que la politique du pays n'aide pas les arts de la scène, il n'y a jamais eu d'appui du gouvernement. Moi, j'ai appris à lutter, à me défendre, mais il y a beaucoup de grandes compagnies qui naissent aujourd'hui et meurent au bout de 4 mois, d'autres ont vécu 1 an, tout a toujours été précaire.

Pensez-vous que l'artiste de théâtre ait un devoir, une responsabilité ?
Je crois que oui. Mais aujourd'hui, à mon âge, je pense que la plus grande responsabilité est avec soi-même. Et je pense que c'est beau de vivre sa vie en faisant du théâtre pour le partager avec les gens. C'est une manière de socialiser. Je ne crois pas que le théâtre puisse changer le monde, hein, je ne crois pas. Il aurait déjà dû changer. On parle de siècles de théâtre ! Faire du théâtre, c'est comme un vice personnel. Et c'est une affaire entre l'auteur, l'acteur et le public. Rien de plus.

Pensez-vous que les pièces doivent dénoncer quelque chose à chaque fois ?
Dénoncer ? Oui. Quand j'ai joué Tchekov ou que sais-je, c'était le questionnement sur l'être humain, avec un monologue très fort. L'être humain est en réclame. Cela est important. Le côté politique m'importait moins, cela dit il y a toujours un parti-pris. Soit tu es d'accord, soi tu ne l'es pas. C'est pour cela que j'ai monté Richard III. Parce que je pense que c'est une métaphore du pouvoir. Richard veut tuer toute sa famille pour le pouvoir. Donc dans mon adaptation, lorsque ça commence, il est déjà en enfer. Et toutes les nuits, il raconte son histoire, et toutes les nuits, il meurt. Car c'est une punition, il est assassiné par toutes les personnes qui ne l'aiment pas. Quand à Faust , c'est une manière de dénoncer ce qui se passe lorsque l'on n'est pas conforme à la règle. Je faisais 3 personnages : Faust, Mefistofeles et Margarita. La dramaturgie était bonne. Ça a très bien donné. Car le même moment est raconté par 3 personnages différents. Et c'est Margarita qui termine le drame.

Et combien de temps a duré la pièce ?
1 heure. C'était très agile, très amusant aussi, on peut voir les photos ici ... (il se retourne et nous montre). Et au final, je faisais les 3 personnages avec des petits changements visuels. Ce fut une très belle expérience. Après cela, j'ai fait un travail sur Sarah Bernhard, Sarah Bernhard y las memorias de mi vida, et elle était un prétexte pour parler de politique et ces possibilités sexuelles de chacun dans le cadre de certains régimes politiques. Là, il y a des photos (il montre à nouveau).

Que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?
Ce qu'il peut apporter ? Je pense qu'il y a une sensibilité que nous avons tous l'obligation de laisser sortir. Mon expérience est très belle : comme je ne faisais pas payer l'entrée, les gens venaient car c'était gratuit. Gratuit ! Faust ! Et le plus intéressant dans tout cela c'est qu'après la pièce, le public restait 2 heures durant à papoter avec moi. "Pourquoi faites-vous du théâtre ?" Cette interview que l'on fait, je la faisais tous les soirs. " Mais qu'est-ce que c'est chouette le théâtre ! Je n'y étais jamais allé jusqu'alors ... " disaient certains.

Et il y avait toutes sortes de gens dans le public ?
Toutes sortes. Au Pérou, il y a des différences de classe sociales énormes. Les gens venaient de quartiers très éloignés, 2 heures de trajet. Ça a été une expérience inouïe.

Et cela a changé quelque chose dans votre vie ?
Beaucoup. Je me suis rendu compte que j'étais maintenant un véritable "communicateur social", car je réponds aux questions de gens, je leur dis ce que je pense du théâtre, et je me rends compte que les gens veulent des choses de qualité. Ici sont venus des enfants, ce sont de merveilleux spectateurs ... bien sûr, j'ai essayé de faire des choses très agiles. Et quand je demandais : "Vous vous êtes ennuyé ?" "Noooon !" La culture n'ennuie pas. Goethe est une chose compliquée, mais c'était fait d'une manière très directe, très claire. Au début, je croyais que non, puis j'ai vu que si...

Caroline : Merci beaucoup Edgard !

Chela de Ferrari, metteur-en-scène liménienne

2009-01-19T06:35:00.000-08:00

Pour commencer, pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?

Oui, bien sûr. Je suis Chela de Ferrari, directrice artistique du Teatro de La Plaza, c'est une salle qui a ouvert il y a 5 ans, elle est à ma charge, cette salle et tout l'équipement de ce théâtre et toutes les productions. Ce n'est pas une salle que nous louons, c'est une salle où l'on produit des pièces et ma tâche principal est la programmation annuelle. Parfois je mets-en-scène, une fois par an ou une fois tous les deux ans je mets une pièce en scène ici.

Comment avez-vous eu envie de faire du théâtre ?

Quand j'étais petite, que j'avais 8-10 ans, je mettais-en-scène mes sœurs et mes voisins. J'écrivais des pièces, je les appelais, on jouait un peu et je les dirigeais et on les présentait pour les occasions familiales. C'est quelque chose que je faisais avec beaucoup d'intérêt, c'était mon meilleur jeu, ma meilleure manière de jouer. Ça, et une vieille caméra cassée de mon père, il n'y avait que le zoom qui fonctionnait, donc je l'utilisais et je m'imaginais des films.

Pouvez-vous nous raconter la genèse de la pièce que vous avez mise-en-scène, El beso de la mujer araña (Le baiser de la femme-araignée, de Manuel PUIG) ?

La dernière pièce que j'ai mise-en-scène, c'était Célébration, basée sur un film, Festen et plus tard réécrite pour le théâtre. Ce texte est tombé entre mes mains et c'est donc le dernier que j'ai travaillé. Dans le cas de cette pièce - j'ai toujours travaillé avec beaucoup d'acteurs, 17, 10-11 acteurs dans les précédentes - et soudain j'ai senti la nécessité de travailler une pièce plus intime, avec moins d'acteurs, un monologue ou peut-être 2 acteurs. Et en cherchant, j'ai trouvé ce texte.
L'union des opposés m'intéresse. Ça m'émeut quand j'apprends aux nouvelles qu'un enfant palestinien et un israélien jouent ensemble, par exemple. Ou quand des ennemis se rencontrent, l'union des contraires, des différences, le rapprochement des opposés m'intéresse. Et cette pièce, d'une certaine manière, c'est cela : deux personnages opposés, très différents, qui sont obligés de partager l'espace d'une prison, l'espace terrible d'une prison de Buenos Aires et ils sont obligés de s'entendre pour survivre. Il m'a paru intéressant de me demander : que se passe-t-il ? On est ici, obligés de partager cet espace, on doit donc s'entendre et on va trouver la manière. C'est un peu ce qu'il se passe aujourd'hui dans le monde, non ? On est là, dans cet espace, et comment se fait-il qu'on n'arrive pas à regarder l'autre au-delà, on regarde toujours avec des préjugés, comment fait-on pour s'en libérer et atteindre la véritable liberté ?

Et bon, toutes ces questions, j'ai senti que cette pièce me permettais, à moi et aux acteurs, de chercher un peu, d'essayer de répondre à ces questions.

Comment avez-vous travaillé ?

Dans un premier temps, on a cherché beaucoup de matière, on a beaucoup lu. J'ai passé aux acteurs du matériel qui pouvait les aider à trouver leur personnage. On a fait un bon travail d'investigation. Énormément dans mon cas, j'ai passé quasiment un an à chercher, à lire, pas seulement sur Manuel Puig (l'auteur), mais aussi sur le contexte historique de l'Argentine, sur l'homosexualité, sur la figure du Che Guevara, comme l'un des personnages est un guérillero. Les acteurs aussi ont regardé des images. Ça, c'était avant de commencer les répétitions, mais aussi pendant.

Et ensuite, on a simplement travaillé scène par scène, c'est une pièce qui demande beaucoup de détails. C'est très important de mettre au clair toutes les actions, et d'être toujours en train de se demander : qu'est-ce qu'il ya et qu'est-ce que je veux obtenir de l'autre ? Des choses élémentaires, en somme.

Vous avez surtout travaillé à partir d'improvisations ou à partir du texte seulement ?

A partir du texte, dans ce cas je ne me rappelle pas... - pour d'autres pièces oui, mais avec celle-ci, non, tout à partir du texte.

Vous nous avez dit que la pièce a reçu un accueil mitigé à ses débuts ?

Oui, la première représentation a eu lieu face à un public assez jeune, et on pensait que, comme ils étaient jeunes, la pièce allait être reçue de manière plus "ouverte". Mais on a eu une sacrée surprise parce que ça a été une première représentation très difficile et on croyait que toute la saison allait être comme ça : des rires nerveux, du rejet parfois. Mais au fur et à mesure des représentations, la pièce a trouvé son public.

Ce public très conservateur, qui sait qu'il y a une scène entre deux hommes et qu'il ne pourra pas le supporter, ne vient plus. Donc on a un public qui entre réellement dans la pièce et qui remercie profondément, qui laisse des silences très importants, qui les comprend et à qui la pièce parle. Ce n'est pas une œuvre tous publics, ce n'est pas une de ces pièces qui remplissent la salle comme on en a l'habitude dans ce théâtre. Ça n'a pas mal fonctionné, mais ça remplit moins la salle et cela, on le savait. Mais on est contents du résultat, des critiques qui nous parviennent.

Je ne pensais pas faire de cette pièce un étendard de quoique ce soit, non, je sentais simplement que c'était important de raconter cette histoire, de nous poser les questions que soulevaient cette pièce. Mais oui, je crois que c'est important de prendre des risques de toute manière. Je ne parle pas en tant que metteur-en-scène de la pièce - parce qu'en ce sens, je ne pensais pas à ça - mais en tant que directrice de cet espace : oui, on cherche des pièces risquées, des pièces nouvelles, contemporaines, qui parfois peuvent choquer le public, mais qui posent des questions, qui proposent des réflexions, et on le fait fréquemment dans cette salle, chaque année on essaie d'avoir une pièce comme celle-là.

Quelle a été la plus grande difficulté ?

... La plus grande difficulté... je crois que plus que difficulté - je ne parlerais pas de difficulté mais plutôt là où nous avons mis l'accent c'est dans le travail actoral, évidemment. Il y a deux comédiens et cette relation doit être absolument crédible. On doit sentir qu'à chaque instant il se passe quelque chose, qu'il y a comme un lien qui se tisse et, en ce sens, on a travaillé des heures et des heures pendant les répétitions, pour que chaque geste ait de l'importance, pour trouver un "pourquoi". La façon dont les acteurs se déplacent dans l'espace est également très importante.

Les acteurs proposaient, et ils m'ont donné la possibilité de tout essayer. Avec eux, je pouvais tout essayer. On a beaucoup travaillé l'espace, la relation spatiale, c'est un personnage à part entière dans cette pièce.

Pensez-vous que l'artiste de théâtre ait une responsabilité ?

Oui. Je crois qu'on a la responsabilité de raconter... on est un miroir, d'une certaine manière, où de l'autre côté il y a des personnes qui se regardent. Ce qu'ils voient, ce ne sont pas des choses qui se passent à d'autres endroits, sur une autre planète, elles se passent ici et maintenant.

Nous parlons de qui nous sommes, de ce que nous voulons et ce pays, le Pérou, a besoin d'une plus grande identification, il y a un problème d'identité. Donc oui, on a une grande responsabilité avec les histoires qu'on raconte.

Je crois que l'artiste est responsable de cela. Mais je crois aussi qu'il y a des nécessité très particulières, intimes. J'ai des nécessités particulières, cette pièce je l'ai montée parce qu'il y a une histoire personnelle. Mais cette histoire à un rapport avec d'autres. Je ne suis pas une extraterrestre (rires), ce qu'il m'arrive, c'est plus ou moins ce qui arrive à d'autres, mes inquiétudes, mes questions sont celles d'autrui. Le personnel et le social se trouvent mêlés ici.

Pensez-vous que le théâtre doive systématiquement dénoncer, ou peut-il être un pur divertissement ?

Personnellement, ça ne m'intéresse pas de faire une pièce qui ne soit que du divertissement parce que je m'ennuie beaucoup. Mais je comprends qu'il y ait ce besoin, et je comprends parfaitement qu'il y ait des gens qui aient envie d'en faire. Moi, ça ne me suffit pas, mais je le comprends, et je ne crois pas que ça soit mieux, ou moins bien, je ne juge pas, je crois que ça a de l'importance aussi.

Pour finir, que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?

Beaucoup de gens m'ont dit, après avoir vu la pièce : "C'est comme si j'avais vécu beaucoup de temps. Ce ne sont que 2h, mais j'ai compris des choses qui prennent plus de temps à comprendre dans la vie." Je crois que c'est ça que fait le théâtre : il nous accélère. Tout à coup on comprend des choses.

Aujourd'hui je pense qu'on est fous, on n'a pas le temps de s'arrêter. Entre internet, le portable, on n'a pas le temps de se poser des questions, de regarder. Je crois que le théâtre nous permet d'entrer dans un univers en très peu de temps et de nous poser des questions, de nous regarder nous-mêmes aussi.

Gina Beretta et le Teatro del Milenio, Lima

2009-01-18T13:27:00.000-08:00

Pour commencer, pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?

Oui, je suis Gina Beretta, je suis productrice du Teatro del Milenio, je suis aussi fondatrice de la compagnie - dans laquelle j'ai aussi travaillé en tant que comédienne, mais maintenant je m'occupe de la production artistique, il s'agit non seulement de production mais j'interviens aussi dans la partie créative.

Comment vous est venue l'envie de faire du théâtre ?

Il y a très longtemps, j'ai vu une pièce de théâtre de la compagnie Cuatro Tablas et ça m'a fascinée. Ça m'a fascinée et je me suis dit : "je veux faire ça". Comme j'avais terminé le collège très jeune, mes parents ne voulaient pas que je me consacre au théâtre, parce que le théâtre est quelque chose de très incertain. J'ai donc fait une licence en histoire et quand je l'ai terminée, j'ai fait du théâtre. Mais bon, ça m'a aidé, je ne le regrette pas, ça m'a beaucoup aidée dans le théâtre, surtout pour la partie créative, que je fais aussi, la partie dramaturgique. C'est très complémentaire, je n'ai donc aucun regret.

Pouvez-vous nous raconter la genèse du Teatro del Milenio ?

Nous, les fondateurs du Teatro del Milenio, nous avons commencé dans un groupe qui s'appelait Raices (Racines, ndlr), c'était en 1982. Le directeur de Raices était l'un des anciens de Cuatro Tablas, le groupe qui m'avait fasciné à l'époque. On a donc travaillé avec lui et le groupe Raices pendant environ dix ans, on faisait du théâtre de rues. Quasi sans paroles, avec beaucoup de gestualité, on travaillait l'énergie, des concepts du théâtre oriental. On travaillait toute une série de concepts : les tensions du corps, le centre de l'équilibre, la fragmentation, les codes verbaux. On a fait un grand travail de diffusion du théâtre de rue qui a été très important.

Et plus tard, en 1992, trois des membres de Raices nous sommes séparés du groupe et on a formé le Teatro del Milenio. On a commencé en faisant du théâtre de rue aussi.

Mais à partir de l'année 1996 se sont joint au groupe quelques Afros - le directeur est lui-même Afro - et a surgit l'idée de faire une pièce qui parle des Afros-péruviens. Généralement, tous les travaux des Afros au Pérou - théâtre, musique, danse - parlent surtout de l'esclavage. Comme si l'esclavage était l'identité des Afros. Mais nous nous pensons que non, que l'esclavage est quelque chose d'épisodique et que la véritable identité, la véritable tradition est en Afrique. Il s'agit de revendiquer l'ancestralité africaine, la dignité africaine. Ça a été très important pour le groupe de faire ce travail. Et pas seulement pour le groupe d'ailleurs, mais pour tous les Afros qui s'y sont identifiés d'une certaine manière, et qui se sont sentis revalorisés.

Comment définiriez-vous le genre de théâtre que vous faites ?

Je pense que la proposition du groupe - bien que nous ne l'ayons pas encore totalement définie - c'est celle du théâtre du rythme. C'est-à-dire qu'à travers le rythme (les percussions, la musique en général, jusqu'au texte même), nous proposons une véritable esthétique. C'est quelque chose propre aux Afros, la question du rythme, des percussions, c'est très fort. On a commencé à travailler toutes les danses traditionnelles, et à partir de là des codes d'expression se sont créés.
Je crois que notre proposition est réellement celle du théâtre du rythme, que la musique communique, que les mots se fassent musique, et que la musique se fasse parole.

C'est vous qui créez tout, musique, danse, texte, ... ?

Ce sont des créations collectives, on ne se base pas sur des auteurs traditionnels et toutes nos œuvres sont de ce type.

Comment travaillez-vous au sein du Teatro del Milenio ?

Pour les répétitions, il y a toujours un entraînement rythmique à travers les danses, parfois quelques exercices acrobatiques et ensuite on répète les claquettes, par exemple. C'est ça la première partie, tout ce qui est échauffement. Et plus tard, il y a la partie créative, où on met en place les nouvelles choses. En ce moment, on monte une nouvelle pièce.

Pensez-vous que l'artiste de théâtre ait une responsabilité ?

Je pense que oui, que c'est inhérent. L'artiste propose toujours une vision du monde. Nos pièces, par exemple, pointent toujours quelque chose du doigt, mais ce n'est pas notre objectif de faire des pièces didactiques, qui imposent une position, parce que nous ne sommes pas les politiques, on ne détient pas non plus la vérité, je crois que notre proposition critique, d'une certaine manière, mais plutôt subliminale, pas directe. Ce n'est pas un pamphlet. Il y a une vision du monde, c'est une proposition idéologique, mais l'intention n'est pas celle-là.

Pensez-vous que le théâtre doive dénoncer à chaque fois, ou peut-il être du pur divertissement ?

Je pense que le théâtre, c'est du divertissement en premier lieu. Et si par le biais d'une forme divertissante on peut faire parvenir un message, je crois qu'il peut mieux parvenir que par le biais d'une forme ennuyante ou pamphlétaire. Les gens sont déjà trop saturés de messages, de propagandes, surtout ici, dans ce pays, les gens ne croient plus aux hommes politiques, il y a beaucoup de corruption, il y a un grand mécontentement.

Je pense que le théâtre doit divertir, mais nous ne faisons pas du théâtre seulement pour divertir, nous avons un message. Le principal, c'est que les acteurs s'amusent, l'important c'est la qualité artistique.

Pour finir, que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?

Je crois que le théâtre, le contact de personne à personne, l'énergie d'un autre être humain dans l'espace, je crois que déjà ça, ça communique quelque chose. Les gens reçoivent une série de message à travers une proposition esthétique et je crois que ça peut avoir de l'impact.

Je crois que le théâtre a une force incroyable quand il y a un grand niveau artistique. Une petite anecdote : j'ai un ami psy dont le patient est venu voir quatre fois le spectacle. Mon ami ne comprenait pas pourquoi il revenait voir autant de fois le même spectacle. Son patient lui a expliqué que ça le rendait heureux, que ça le revigorait.

Des gens nous on dit : " Depuis que je vous ai vu, ma vie a changé !", des choses comme ça. Moi-même, comme je t'ai dit, quand j'ai vu une oeuvre qui m'a marquée j'ai voulu faire du théâtre, ça a changé ma vie. Ma vie a été marquée par une pièce de théâtre.

Jorge Rodriguez, La Gran Marcha, Lima

2009-01-15T11:40:00.000-08:00

Pouvez-vous vous présenter en quelques phrases ?

Bonjour, je suis Jorge, je vis ici, à Comas. J'aime beaucoup cet endroit, et j'ai envie d'y faire quelque chose qui me plaise avec les enfants du quartier et les voisins.

Comment vous est venue l'envie de faire du théâtre ?

Par conscience. J'aime l'art. Depuis tout petit, je dessine. Mon père a été musicien, bohème, et du coup j'ai toujours cherché un endroit ou faire des choses manuelles, j'aime fabriquer ... et le théâtre est arrivé pour une raison purement sociale : aider le quartier, par le biais de l'Église. On a donc monter une pièce pour attirer du monde, en parlant d'un sujet qui touchait chacun. Ensuite, on faisait passer le chapeau. Et l'argent allait à ceux qui en avaient vraiment besoin. C'est comme ça que le théâtre a commencé. Cela a enclenché une réflexion sur soi, comment s'améliorer soi-même, mais aussi sur le thème du quartier, sur le fait de vivre le mieux possible ensemble, en communauté...

Vous êtes acteur, metteur-en-scène ?

Je suis acteur, et autodidacte. Il n'y a pas d'école de mise-en-scène ici. Je suis directeur de La Gran Marcha, mais je me considère plus comme un promoteur, un provocateur ou un animateur. Le tout est d'essayer de changer quelques petites choses dans le quartier.

4. Vous avez commencé avec La Gran Marcha, d'où vous est venue l'idée ?

Ce groupe est né dans une église, dans une paroisse. Le nom est irlandais. Et il a grandit comme ça, avec ce nom, et on ne voit pas de raisons de le changer. On commence à donner un sens bien particulier à ce que l'on fait. Et le nom entier : La Gran Marcha de Los Muñecos, c'est parce que les interventions que l'on fait dans la rue sont conséquentes. On a choisi de faire de la rue un espace théâtral. D'y amener nos personnages, nos histoires... Cela existe depuis les années '90. Et on vit de cela, enfin on survit. Il s'agit plutôt d'une "résistance culturelle". C'est très difficile, on rencontre beaucoup d'obstacles. On sait très bien qu'il n'y a aucun soutien financier de la part du ministère de la culture. C'était encore pire durant la dictature, c'était dangereux de faire n'importe quelle activité culturelle. Il faut donc faire de l'art en résistance, et avec beaucoup de créativité. Car aujourd'hui, l'école n'a aucune connexion avec la culture. C'est incroyable. Il y a une incohérence totale dans l'éducation, dans la formation de l'élève. Par exemple, on voit des défilés scolaires, dans le style marche militaire, au lieu de créer quelque chose de plus créatif. Non, ils font des concours de marche, à celui qui lèvera la jambe le plus haut, qui sera le plus rigide. C'est un peu ironique dans un pays comme le nôtre, non ? Mais bon, on arrive à changer les choses, petit à petit.

Au sein même du quartier ?

Oui. Mais il faut commencer par s'aider soi-même. Trouver un degré de bonheur, ce n'est pas toujours évident. Là il s'agit de nos voisins, de nos amis, d'un partage. Marcher dans ton quartier et saluer ton prochain avec un sourire, et qu'il te rende ce sourire. Demander comment ça va, tout simplement... Avant, cet endroit était dangereux, il y avait des gangs, beaucoup de violence. On essaie de changer cela. Les gens du quartier le comprennent. Hélas, tout cela a une limite, dans le sens où l'on veut l'impossible. (rires)

Comment travaillez-vous au sein de groupe ?

On est une équipe de 7 personnes, et on essaie de vivre de cette activité artistique. On vend un "produit" en allant vers ceux qui reconnaissent notre travail. On donne quelques ateliers également, en partageant notre expérience avec les enfants, les jeunes ... c'est grâce à cela qu'on réussit à vivre. Certains veulent apprendre d'avantage, diversifier leur expérience, aller vers quelque chose de plus professionnel, et effectuent un apprentissage actoral plus poussé, avec d'autres intervenants. Mais la majeur partie de notre travail vient de notre propre investigation. Il n'y a pas d 'école de théâtre de rue ici. Les écoles officielles au Pérou proposent du travail pour la scène, en salle. Et la plupart sont très semblables à celles qu'on rencontre dans les autres pays. En Europe notamment. Ici à La Gran Marcha, on cherche à faire un théâtre qui nous appartienne davantage. Parfois par le discours, parfois par le langage, que cela se rapproche de ce que l'on est. Et on joue avec tout cela.

Pensez-vous que l'artiste de théâtre ait un devoir, une responsabilité ?

Oui. Avec lui-même, avec ceux qui l'entourent. On travaille aussi dans ce sens-là. Car les préoccupations des jeunes d'aujourd'hui tournent autour d'eux-même, c'est "moi je" et rien de plus. Ce qui nous intéresse, nous, c'est justement les relations inter-générationnelles. Avec la société aussi. On cherche à développer la solidarité, et on travaille beaucoup dans ce sens.

Pensez-vous que le théâtre doive systématiquement dénoncer quelque chose, ou peut-il être seulement du divertissement ?

Je pense que le théâtre doit divertir tout en faisant réfléchir. Cela doit être une réflexion. Bien sûr il existe du pur divertissement. Mais La Gran Marcha a opté pour du théâtre "réflexif". A la fois réflexif et divertissant. Ici, au Pérou, cela me semble important de penser les choses, que la réflexion soit quotidienne, normale. Certains ne prennent jamais de recul, apprennent ce que racontent les livres et c'est tout. Mais il faut essayer de comprendre sa réalité, pour pouvoir la changer. Ici, on a l'espoir de l'améliorer. Moi, je crois que le paradis est ici, il suffit de le découvrir en nous-même.

Pour finir, que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?

Beaucoup. Ici, dans ce genre d'endroits, beaucoup. Beaucoup. Car le théâtre permet le questionnement. Comme c'est inventif, qu'il faut toujours créer de nouvelles choses, cela implique une réflexion constante. On est confronté à des vérités qu'on ne nous a jamais enseigné à l'école. Et ces réalités apportent énormément aux gens. Ils apprennent aussi à s'exprimer, à communiquer avec autrui, à regarder l'autre, à toucher l'autre ... Je pense qu'avec tout cela on peut changer son quotidien. Le théâtre que l'on fait ici a su motiver la communication entre les habitants. Par exemple, pour l'aménagement des rues dans le quartier, les architectes demandaient leur avis à chacun : "Tu préfèrerais que cet espace soit plus large ?" etc ... Il y a même eu des assemblées créatives, où chacun disait ce dont il avait envie. Avant, toutes les décisions venaient d'en haut, maintenant c'est un partage ...

Fernando Zevallos de La Tarumba, Lima

2009-01-13T12:24:00.000-08:00

Pour commencer, pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?

Voyons... je suis Fernando Zevallos, je fais du théâtre et du cirque, comme acteur et metteur-en-scène. Je suis aussi l'un des directeurs de La Tarumba, qui est cette école de théâtre-cirque-musique pour enfants, jeunes et adultes.

Il y a plusieurs directeurs ?

Nous sommes deux. Stella Paredes et moi. Stella s'occupe de toute la partie gestion, organisation, production, et moi de la partie artistique.

Comment vous est venue l'envie de faire du cirque ? Et du théâtre ?

Le cirque, c'est parce que je vivais à un bloc d'un endroit où, chaque année arrivaient les cirques. Et pas seulement un, normalement il y en avait deux, une fois il y en a même eu cinq, parce que c'était un grand terrain. Il se montait donc là-bas une espèce de festival de cirque. Et les artistes, ou les travailleurs du cirque en général louaient beaucoup de chambres dans les maisons du quartier où je vivais. Donc, à partir de là j'ai été en relation avec le cirque, j'y suis entré petit à petit, en devenant ami avec les enfants, en jouant, j'ai commencé à apprendre et je n'ai jamais arrêté jusqu'à présent !

Et le théâtre... quand j'avais 16 ans je voulais partir avec le cirque, et, logiquement, ma famille ne me l'a pas permis, et je le comprends totalement, ce n'était pas très sûr que je m'en aille avec ces cirques, d'autant que j'avais 16 ans, j'étais encore au collège. Donc ils ne m'ont pas laissé partir, je me suis offensé et je me suis rebellé : j'ai changé de collège, je suis parti vivre quelque temps chez mon oncle et à ce collège où je suis arrivé, j'ai découvert qu'il y avait un club de théâtre, et c'était pour moi la discipline la plus proche du cirque. Quand j'ai découvert le théâtre, j'en suis tombé amoureux. A cette occasion, j'ai pu entrevoir ce qu'est aujourd'hui La Tarumba : réunir le cirque et le théâtre.

Pouvez-vous nous raconter la genèse de La Tarumba ?

La Tarumba naît en 1984 de manière officielle. Mais comme je t'ai dit, depuis mes 16-17 ans j'avais déjà l'idée de créer un groupe où pourraient se combiner les deux disciplines et donc, en 1983 j'ai fait un essai : j'ai invité des jeunes, je leur ai appris des choses de cirque, j'ai mis en place un théâtre et on a sorti un spectacle cette année-là qu'on jouait dans les rues, sur les places, comme un essai de ce que pourrait être La Tarumba : il y avait du théâtre, du cirque et de la musique en live. Après un an passé à travailler dans la rue, en février '84, on a décidé de fonder La Tarumba. De ce groupe que j'ai rassemblé, nous étions neuf, nous sommes restés trois, nous l'avons fondé et à partir de nous trois ça s'est pas mal développé, je crois.

Est-il difficile de développer un groupe de ce genre au Pérou ?

C'est difficile, comme peut être difficile n'importe quelle activité professionnelle au Pérou et, j'imagine, dans beaucoup d'autres pays. Moi je n'aime pas penser que la vie d'artiste est un sacrifice. Je crois, au contraire, que de pouvoir vivre professionnellement de ce qui te plaît, c'est un privilège. Et c'est un privilège qui se construit. Mais, oui, définitivement, il faut travailler dur, comme pour n'importe quelle activité. Dans le cas de La Tarumba, je dis toujours qu'elle est née avec des lutins, avec de la magie. Parce que dès le premier spectacle, le public a très bien accueilli notre travail, et réellement, pour trois personnes qui n'avaient pas de capital, pas de salle pour répéter, avoir réussi à obtenir cette maison, l'espace en face, la tente et surtout la quantité de personnes qui vont aux spectacles, qui inscrivent leurs enfants ici et qui nous font confiance, pour moi ça sera toujours hallucinant.

Depuis combien de temps avez-vous cet espace ?

Nous avons cette maison depuis 1992. Rends-toi compte, si en '84 on l'a officiellement fondée, en '92, 8 ans après, on pouvait déjà avoir cette maison. C'est vraiment pas quelque chose de très fréquent, du moins ici. Surtout en ces temps, qui heureusement vont en s'améliorant, de beaucoup de violence, de beaucoup de misère, de beaucoup de corruption. Nous avons pu toujours rester au-dessus de la vague, si je puis dire, et cela tient non seulement à la conviction, à la foi avec laquelle nous avons assumé le projet de La Tarumba, mais aussi à la chance que nous avons eue de pouvoir sortir, voyager. Nous avons donc pu, durant les périodes difficiles ici au Pérou, nous avions des tournées permanentes à l'extérieur, on allait et on venait. Et cela nous a permis aussi de nous faire un capital.

Vous avez donc toujours pu poursuivre vos activités ?

Oui, depuis qu'on a commencé, on a jamais arrêté ! (rires)

Comment travaillez-vous au sein de La Tarumba ?

Dans la partie création de spectacles, je t'explique ce qu'on fait cette année, par exemple. Cette année - où l'on fête en plus les 25 de La Tarumba - nous abordons un thème très péruvien : nous prenons une partie de la côte, Chincha, et une autre de la montagne, qui sont deux départements voisins. Au fil des années s'est créé, même avant les Incas, un transit entre la côte et la montagne à partir de cet endroit, qui a généré un métissage de races, de cultures, de musique. Et il y a dans cette région une conception de pays qui m'intéresse beaucoup, dans laquelle se mélangent l'indigène, le noir qui est arrivé apporté par les Espagnols et les Espagnols. Et je crois que c'est important d'aborder ce thème maintenant, parce qu'il nous manque encore au Pérou de nous assumer en tant que Péruviens. L'autre fois - je fais un commentaire rapide - il y avait une émission à la télé où ils montraient des photos de Péruviens aux gens dans la rue et ils leur demandaient : "Qu'est-ce qu'un Péruvien pour vous ?" et les réponses des gens étaient... folles. Par exemple, il y avait une dame qui voyait un homme blanc et qui disait : "Ça c'est un Péruvien". Il y en avaient d'autres qui se référaient à un noir, d'autres à un indigène. L'idée de ce que c'est, d'être Péruvien est encore un peu confuse.

A partir de ce thème, ce qu'on a fait toute l'année 2008 c'est d'aller à chacun de ces endroits, apprendre sur la culture, la musique. On accumule beaucoup de travail d'investigation tout en répétant la partie technique. Ensuite on travaille à partir d'improvisations, de créations dans l'espace et on donne forme à la matière. J'essaie de maintenir la liberté des acteurs et ma propre liberté en tant que metteur-en-scène. Je crois que si on découvre tout à coup, après 7 ou 8 mois de travail, quelque chose qu'on cherchait, une semaine avant, bon, ça prendra du temps pour mûrir, mais je ne veux pas m'enfermer dans une idée fixe.

Pensez-vous que l'artiste ait une responsabilité ?

Je crois que l'acteur de théâtre, ou de cirque a une grande responsabilité. Et La Tarumba a une grande responsabilité parce que, d'un côté on reçoit la confiance des gens - ça, ça donne déjà une responsabilité. Et d'un autre côté, on doit assumer une responsabilité envers la profession, pour le développement, l'accroissement constant. Parce que le théâtre et le cirque sont des arts vivants, s'ils ne sont pas en mouvement et en développement constants, ils perdent leur sens. Et ça c'est une responsabilité qui, je crois, doit être implicite pour n'importe quelle personne qui se consacre au théâtre, qu'il soit acteur, metteur-en-scène ou technicien. En général, pour n'importe quelle activité dans la vie. En plus, on a une responsabilité, la plus importante je crois pour moi : c'est un espace privilégié, qu'une société, une communauté, un public, octroie à quelqu'un et cela, il faut le recevoir avec l'attention et le respect qu'il mérite.

Pour finir, que pensez-vous que les arts scéniques puissent apporter aux gens ?

Beaucoup, je crois. Je crois que, surtout aujourd'hui, dans un monde globalisé où tu as au cinéma tout ce que tu peux imaginer, avec internet la proximité avec des gens de différents endroits, pourquoi le théâtre, par exemple, qui est un rituel qui se fait face à peu de gens - même si tu as une salle de 1000 personnes, si tu prends en compte le contexte mondiale, ça fait peu de gens - pourquoi jusqu'à maintenant le théâtre ou le cirque ont cette quantité de gens, ce public interessé ? Je pense que c'est parce que ce sont des arts qui sont réellement un canal d'expression pour le public. C'est comme un des visages de la sculpture : c'est une nécessité que les cultures, les sociétés, les communautés ont de s'exprimer d'une certaine manière, de se refléter, de se regarder, de se créer des miroirs, de se réaffirmer ou de se confronter.

Plus qu'un "show" - je n'aime pas dire "show" - vit là l'essence du rituel, du rituel qui a mené à la création des arts scéniques.

C'est comme s'alimenter, boire de l'eau : c'est vital ! (rires)

Lucho Ramirez, acteur et metteur-en-scène, Cuzco

2008-12-14T08:10:00.000-08:00

Tout d'abord, pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?

Bonjour, je suis Lucho Ramirez, je suis péruvien, acteur, metteur-en-scène et professeur de théâtre. Je travaille dans le théâtre depuis 1971, j'ai suivi une formation actorale à Lima, et c'est là-bas que mon expérience théâtrale a commencé.

Comment vous est venue l'envie de faire du théâtre ?

Je crois que je suis entré par la mauvaise porte car j'ai commencé par faire de la télé ... quand je suis rentré à l'école, je me suis rendu compte que c'était du théâtre, que je voulais faire, la discipline qui me plaisait.

Pouvez-vous nous raconter la genèse de votre pièce Los Tambores ?

Los Tambores est un conte que j'ai connu dans les années '80, et cela parlait de "commencer une nouvelle vie", et j'étais justement dans ce cas à ce moment-là. Je laissais le groupe dans lequel je m'étais formé, Cuatro Tablas, au sein duquel j'ai travaillé pendant 8 ans. Ces années ont été très riches, on a beaucoup voyagé, beaucoup tourné, on a organisé des rencontres internationales ... et puis au bout de 8 ans, je me suis retiré de la compagnie sans savoir ce que j'allais faire, et je suis tombé sur ce conte. Je me suis dit que je voulais raconter cette histoire.

Il s'agit d'un conte populaire ?

Non, c'est un conte allemand, illustré, c'est d'ailleurs ce qui m'a plu. J'ai eu envie de le raconter. Jusqu'à ce que je sois vieux. Ça c'était en 1980. Donc j'ai commencé à apprendre le texte. A ce moment-là, j'étais encore avec le groupe Cuatro Tablas, qui faisait beaucoup de théâtre physique, de mouvement. Je faisais de l'acrobatie, et beaucoup d'autres techniques physiques. C'est comme ça que j'ai commencé à travailler le conte, en m'entraînant. Chacun des membres du groupe organisait son propre entraînement. De manière indépendante, en partageant l'espace.

Mais vous l'avez travaillé tout seul ?

Au début, oui, seul. Mais avant los Tambores, j'ai monté un autre spectacle.

Du théâtre physique également ?

Oui. Le spectacle parlait de choses personnelles, de voyages, de changements, j'y décrivais la ville où je vivais. Et deux ans plus tard, je travaillais sur Los Tambores, avec un Français, qui aimait faire des percussions. On a commencé, lui aux percussions, et moi qui racontais. Puis il est parti et j'ai continué avec des musiciens, 4 musiciens. Mais il ne s'agissait pas vraiment de raconter le conte, c'était d'avantage abstrait. Un spectacle d'exploration. Ensuite, je suis parti en France, j'y ai rencontré mon ami, et on a monté le spectacle en français, à Paris. J'avais reçu une bourse pour faire un stage à l'Ecole Nationale du Cirque. Avant cela, je jouais Los Tambores dans des maisons privées. Chaque représentation était différente, ce n'était jamais la même chose, on explorait ... Ensuite, on a monté une autre version, italienne, en Italie. Je crois que ce qui est beau dans ce spectacle, c'est vraiment le conte, et comment on le raconte. A partir de 1995, j'ai décidé de monter Los Tambores avec une actrice. De là est partie l'idée du chœur. En 1999, on l'a travaillé à 3 en chœur. Avant cela, il y avait des musiciens, un décors ... Et quand j'ai commencé à travaillé avec le chœur, à 3, je me suis dit :" Non, pour Los Tambores, il ne doit rien y avoir en plus, seulement le corps et la voix de l'acteur. Et le tambour a été remplacé par les claquettes.

Ensuite, j'ai voulu monter le spectacle avec 12 comédiens. 3 acteurs de chaque côté, en cercle. Mais comme c'était très difficile d'organiser l'emploi du temps avec tout le monde, on a seulement réussi à faire une version pour 8 acteurs, en cercle toujours. Bon, il y a seulement eu 2 représentations, parce qu'une des actrices avait un kyste à l'ovaire et ne pouvait pas faire de l'exercice sous peine de ne pas avoir d'enfants. Ensuite quelqu'un d'autre a eu des soucis de voix, il lui fallait du repos. Bref, on s'est finalement retrouvé à 5. Mais il y a eu des versions de 3, de 4 ... mais la plus jouée, c'est la version à 2. L'an dernier, ici, à Cuzco, on a joué 5 fois, mais le spectacle était incomplet. Car il s'agissait d'une version pour la rue, et on est obligé de faire des coupes, c'est trop difficile de raconter toute l'histoire. Comme la 2ème partie est moins dynamique, il faut que le public soit plus attentif, c'est difficile.

Quelle version vous plaît le plus ? C'est différent à chaque fois ?

Oui, c'est différent à chaque fois. Euh ... la version à 2 me plaît beaucoup. Celle à 3 également a très bien fonctionné. Parce qu'elle exige plus de chacun. Celle de 8 est beaucoup plus confortable, mais aussi plus forte pour le public et les comédiens. Mais celle à 2 t'oblige à "remplir" davantage, et plus que de raconter simplement le conte, on doit se confronter à l'idée d'un voyage laborieux qui se termine à la limite de nos capacités physiques. Ce serait l'idéal si on pouvait jouer sans atteindre cette limite. Donc toute la pièce s'organise en fonction de ce moment.

Ça fait tellement de temps que vous jouez cette pièce ...

Oui, depuis 2000. En 2002, on a monté la version à 8, en 2003 celle à 4, à 5. Et ici, à Cuzco, je la fait avec Miguel, acteur cuzquénien.

Qui a écrit le texte ?

Reiner Zimnik, c'est un auteur allemand d'origine polonaise, qui écrit des contes, les illustre, mais aussi des histoires pour les jeunes et pour la TV allemande. Enfin, cette info date des années 80, je ne sais pas où il en est, mais je sais qu'il est encore vivant car j'ai cherché à me mettre en contact avec lui. Mais en vain.

Et il a écrit ce conte pour la scène ?

Non. C'est un conte pour enfants. Moi j'ai réorganisé certains passages, fait un petit montage. La première partie c'est 99% du conte authentique. Pour la seconde partie qui est très longue, quand ils partent en voyage, j'ai été obligé de faire des coupes. Et le voyage nous le transposons par le biais de chorégraphies, pas par les mots.

Pensez-vous que l'artiste de théâtre ait une responsabilité, un devoir ?

Un engagement avec son art, oui, certainement. Avec lui-même, avec ses convictions profondes, avec sa manière d'appréhender la réalité qui l'entoure, et dans sa façon de la mettre-en-scène. Pour Los Tambores, par exemple, on a toujours cherché à aller plus loin, à aller vers le plus inconfortable, le plus difficile. Dès que ça devenait trop facile, "Non, partons dans cette direction alors ..." Pour le chœur, par exemple, il a fallut s'adapter au groupe, c'est un travail exigent, au niveau physique mais aussi vocal. Cela demande une concentration assez forte. Parfois cela peut paraître rétro, mais on est sans cesses en train de renouveler.

Est-ce que vous pensez que le théâtre doit systématiquement dénoncer quelque chose, ou est-ce que cela peut être juste divertissant ?

Ni l'un ni l'autre. Je crois que cela répond à des moments dans la vie de l'artiste, et au contexte. Une pièce peut changer en fonction du contexte. Cela dépend aussi de quand et où on veut la raconter. Elle peut paraître subversive à un moment, réactionnaire à un autre. Cela dépend de beaucoup de choses.

Que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?

Ce que les gens ont envie que le théâtre leur apporte ! (rires) Il y a certaines pièces qui ne sont pas exceptionnelles, mais que j'ai vu à un moment particulier et qui m'ont apporté quelque chose. Tout dépend de la relation que l'on a avec ce qui se raconte, du moment, du contexte. Avec Los Tambores, par exemple, je ne sais pas combien de temps le public reste avec le souvenir de ce qu'ils ont vu, s'il le garde jusqu'à chez lui, un jour de plus, ou quoi ... mais peut-être qu'ils s'en souviennent, un certain temps. Ou que cela reste dans leur subconscient, quelque part ...

Luis Alvarez Oquendo, Théâtre expérimental de l'Université Nationale de San Augustín (UNSA), Arequipa

2008-11-24T14:02:00.000-08:00

Pour commencer, pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?

Je m'appelle Luis Alvarez Oquendo et je suis metteur-en-scène du théâtre expérimental de l'Université Nationale de San Augustín d'Arequipa au Pérou. Ça fait 38 ans que je mets-en-scène le théâtre universitaire. Comme acteur, ça fait 40 ans que je travaille, comme metteur-en-scène, 38 ans.

Comment vous est venue l'envie de faire du théâtre ?

A l'école, quand j'étais petit, la maîtresse a découvert que j'avais des aptitudes pour jouer, réciter, chanter, danser et toutes ces choses. Chaque fois qu'il y avait une activité culturelle pour la fête des pères, des mères, la fête du collège, la maîtresse m'y poussait : "il faut que tu fasses quelque chose, il faut que tu joues, que tu récites quelque chose !" Et c'est ainsi qu'est né mon désir de sortir, de me présenter devant le public, communiquer, leur dire des choses. Je commençais toujours par réciter un poème et je faisais quelque chose d'expérimental et ça devenait un monologue. Mes camarades et la maîtresse disaient que j'avais les qualités requises pour le théâtre et que c'était le chemin que je devais suivre. Qu'en plus, j'avais une bonne voix, que je savais la porter, bien parler, que je savais changer de voix, jouer avec ma voix. Et on m'a dit : là-dedans, tu as beaucoup d'avenir et c'est ce qu'on me disait pendant toute ma scolarité. C'est ainsi qu'est né le désir de continuer à faire du théâtre.

Quand a été fondé le Théâtre de l'UNSA et quel est son objectif ?

En 1954. Les objectifs ? Fondamentalement, c'est de faire que l'élève, futur professionnel, en plus de faire des études intègre aussi une part d'art. Pourquoi ? pour enrichir sa sensibilité, pour qu'il ait plus d'aisance, plus d'expression vocale, corporelle, etc... On fait du théâtre à l'Université non pas comme une fin en soi, pas pour être acteur, mais comme un moyen qui procure et améliore les moyens d'expression : l'aisance, l'agilité mentale, la mémoire, la créativité et toutes ces choses. Ça, c'est l'objectif fondamental de l'Université.

Un deuxième objectif de l'Université c'est que les jeunes qui font du théâtre se présentent devant la communauté en faisant périodiquement des pièces de théâtre, en allant en province faire des pièces pour les enfants, pour les jeunes. Comme un travail d'intention culturelle de l'Université pour la communauté.

Comment définiriez-vous le genre de théâtre que vous faites ? Qu'est-ce que le théâtre expérimental ?

Pour moi, le théâtre expérimental c'est un espace, un lieu où l'acteur se lance dans une recherche de formes de communication actorales nouvelles, qui donnent plus de facilité pour communiquer, avec plus de richesse et une meilleure théâtralité. Donc là les acteurs expérimentent une forme, une autre, et trouvent quelques nouvelles choses. Ils expérimentent. Fondamentalement pour trouver quelque chose de nouveau, quelque chose qui aide à améliorer son travail.

De ce fait, l'expérimentalisme c'est bien. Pourquoi ? parce que ça rompt avec le conformisme de l'acteur. L'acteur, parfois, apprend diverses choses à l'école de théâtre mais il ne cherche pas, il n'expérimente pas des choses qui pourraient le mener plus loin. Ainsi, l'expérimentalisme à cette facilité qui pousse l'acteur à trouver de nouvelles choses pour améliorer son travail.

Vous faites tous types d'œuvres, non ?

Oui, oui. On fait du théâtre péruvien qui montre notre culture, nos racines. On fait aussi du théâtre latino-américain, pas mal de théâtre latino-américain : du théâtre chilien, argentin, colombien, brésilien, vénézuélien, bolivien. Pourquoi? parce que comme nous sommes des pays-frères, nous avons des cultures similaires. Et les problèmes sont quasiment les mêmes, dans ces pays-frères, et donc, la problématique de chacun nous intéresse. Et la mettre-en-scène, c'est une de nos préoccupations. Pour montrer les conflits, les problèmes à travers le théâtre. Et aussi, c'est une façon de "latino-américaniser" le théâtre en Amérique latine. En faisant que les pays se rapprochent, qu'il n'y ait plus de frontières, de barrières.

Vous pensez donc qu'il y a une unité entre les pays d'Amérique latine ?

Oui. Mais dans le domaine de la culture. Pas de la politique, de la culture. De la peinture, de la musique, de la danse, du théâtre. Il y a un rapprochement, une fraternité entre les peuples. Les frontières sont brisées. Je crois que la culture a ce pouvoir de libérer ce type de contrôle.

Comment travaillez-vous au sein du théâtre universitaire ?

Chaque année on fait une session. Les élèves s'inscrivent, et on les soumet à un essai pour voir s'ils ont les aptitudes pour jouer. Ils peuvent avoir beaucoup d'enthousiasme, mais pas d'aptitudes. Donc sur les 150-200 qui s'inscrivent, on en retient que 20. Il faut choisir les meilleurs pour pouvoir travailler bien. On n'a pas besoin de quantité, mais de qualité. C'est ce qu'on fait chaque année, une fois par an. Et donc, ce groupe se renouvelle en permanence. On ne travaille pas avec un seul groupe, mais avec 3 ou 4. L'un fait une pièce pour enfants, un autre une pièce d'un auteur latino-américain consacré pour adultes. Et donc pendant l'année on peut présenter une pièce tous les 3-4 mois. Les groupes sont en mouvement.

Pensez-vous que l'acteur ait une responsabilité (sociale, artistique, politique,...)?

Je crois que l'artiste doit avoir un engagement envers sa société, envers son époque, les personnes de son temps. Et fondamentalement envers l'être humain. Pas tant avec la politique. Il doit parler de justice, de la solitude, la fraternité, la solidarité, la paix et l'écologie. Il condamne la violence, la guerre. Je crois que ce sont des valeurs universelles qui nous concernent tous.

Pour vous, le théâtre doit-il dénoncer quelque chose systématiquement ou peut-il être un simple divertissement ?

Je crois que quand il y a des violations flagrantes des droits de l'homme, oui, le théâtre doit - je suppose - dénoncer cela artistiquement pour que les gens, la société réagissent, fassent quelque chose.

Pour finir, que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?

Le théâtre doit principalement amener les gens à réfléchir sur le monde qui les entoure. Pas seulement sur leur localité, mais sur leur pays. Et pas seulement sur leur pays mais aussi sur ce qui se passe dans le monde. Une personne doit être immergée dans sa réalité mais aussi dans la réalité mondiale, parce qu'il se passe tant de choses. Et je crois que le théâtre est une sorte de moyen qui permet d'éclaircir toute cette problématique pour le public.

Il propose aussi une réflexion et des points d'interrogation que le spectateur doit faire mûrir après avoir vu la pièce. Il voit la pièce, la proposition, il rentre chez lui et ça mûrit, non ? Réellement, il réfléchit à partir de ce qu'il a vu. Je crois qu'en ce sens, le théâtre apporte une réflexion profonde au public. Il ne l'impose pas, ce serait trop direct. Je crois que l'influence du théâtre sur le public est indirecte. Elle ne peut pas être directe

Monica Carbone, Teatro La Luna, Córdoba

2008-11-23T13:11:00.000-08:00

Tout d'abord, pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?

Je suis une des co-directrices du Teatro de La Luna, cela fait 22 ans que l'on est installés ici, dans ce barrio Güemes (quartier de Córdoba, ndlr). Je travaille avant tout dans la mise en scène et dans la formation de l'acteur, et bon. La caractéristique de cet endroit est que nous sommes deux femmes et qu'ensemble nous avons décidé de mettre en œuvre ce projet avec l'idée de faire de l'art dans un lieu où ça n'existait pas. Où les gens n'avaient pas l'habitude de voir des spectacles.

Comment vous est venue l'envie de faire du théâtre ?

J'ai une histoire personnelle. Ma grand-mère était directrice d'un théâtre, et de ce fait, j'ai toujours su qu'à travers le corps et la voix on pouvait inventer différents personnages et raconter des histoires, livrer des messages "transformateurs" ... c'est ce que je peux dire de mon travail, que ce n'est pas quelque chose qui me servirait à moi uniquement, mais plutôt le fait d'utiliser mes capacités pour pouvoir communiquer quelque chose qui nous serve à tous.

Pouvez-vous nous raconter la genèse de ce théâtre ?

Graciela et moi avons vécu à Mexico durant la dictature, plusieurs années, où on a eu l'occasion d'ouvrir un lieu comme celui-ci. Quand la démocratie est revenue en Argentine, on s'est demandé si on ne voulait pas plutôt monter quelque chose ici, car le fait de déjà appartenir à une culture te donne un flux, une connexion, tandis que dans d'autres endroits il faut toujours s'adapter. C'est pour cela qu'on a pensé à revenir en Argentine. Pour pouvoir acheter un endroit, il a fallut se faire de l'argent et ce en donnant beaucoup de représentations. En réalité c'est très difficile de se détendre dans ce pays, en pensant que tu vas vivre de ta profession et que ce lieu va se transformer en un business. La Luna n'est pas un business, et ne l'a jamais été. C'est le résultat d'une décision politique : nous sommes deux femmes qui avons décidé de faire quelque chose ensemble, dans un quartier considéré comme marginal. Quand on est arrivées dans cet endroit, il n'y avait aucune école de théâtre. Il y avait seulement deux cellules d'urgence, c'est à dire des lieux où se regroupe un certain type de population. Alors nous, ce qu'on a fait, c'est d'être des voisines. Des voisines artistes. C'est nous ça. (rires)

Peut-on vivre de son art, ici ?

Oui. Mais sans penser que l'on peut vivre du théâtre indépendant. On a ouvert des ateliers, on a voyagé en faisant des tournées pédagogiques dans d'autres pays. Pendant un certain on se rendait chaque année en Allemagne, on a d'ailleurs un lieu là-bas où on donne des cours de formation de l'acteur. Tout ce que l'on fait fait partie d'un processus, on a pu sélectionner des choses au cours de la formation que l'on pensait pouvoir être utilisées à d'autres fins. Cela a généré une forme de travail qui nous caractérise.

Comment définiriez-vous le genre de théâtre que vous faites ?

Je pense que notre théâtre ne se résume pas à une seule esthétique. On est passées par différentes méthodes : travail très corporel sans texte à travail textuel poussé. A partir de ces investigations apparaissent des choses. Les temps changent, et nous aussi. La réponse que chacun va donner change elle aussi. Je dirai que c'est un théâtre qui ne flotte pas dans l'espace, il est inséré dans une réalité socio-culturelle.

Et il n'y a que vous deux qui travaillez ou vivez ici ?

Nous vivons toutes les deux ici, mais il n'y a pas que nous qui travaillons, il y a beaucoup de personnes qui ont intégré le groupe de théâtre. On a des groupes mixtes, et celui qui s'appelle "mujeres de la Luna" ("femmes de La Luna", ndlr) où l'on travaille davantage sur des thématiques de genre. On a des groupes de jeunes qui s'intègrent, parce que l'on opère toujours avec cette idée de diversité et d'intégration. On ne crée pas seulement des groupes avec des jeunes du quartier, mais avec tous, et cela nous enrichit énormément.

Et au début, seulement avec des jeunes du quartier ?

Jamais seulement avec ceux du quartier, non. Toujours avec tous et toutes. On avait déjà un groupe quand on a acheté cet endroit. On a simplement intégré les gens à ce groupe, avec toujours cette idée de maintenir cet espace de formation ouvert, afin que tous les habitants (les gens du quartier inclus) travaillent.

Pensez-vous que l'artiste de théâtre ait un devoir, une responsabilité ?

De notre point de vue, autant celui de Graciela que du mien, chaque artiste a un engagement. Un engagement avec le présent. Ici, dans cet endroit, nous accueillons la culture, qui nous nourrit, et à notre tour, nous nous nourrissons d'elle, nous l'intégrons. C'est cela. Nous pensons que les acteurs, les artistes, doivent travailler dans la réjouissance. Il doit toujours y avoir quelque chose à communiquer, sinon il y existe comme un manque.

Pensez-vous que le théâtre doive dénoncer quelque chose à chaque fois ?

Le théâtre raconte. Il raconte, expose, partage, assume. Lorsque l'on fait ça, on parle toujours d'un présent dans lequel il y a de la justice et de l'injustice.. Nous sommes engagés dans le fait de parler de choses que l'on tait où dont on ne veut pas parler. Dans notre groupe de femmes, par exemple, on travaille sur des thématiques de genre, comme la condition de la femme latino-américaine, ou de toutes les femmes du monde. Dans notre pays il y a beaucoup de cas de violences conjugales, et certaines conditions nous figent dans une idée parfaitement unidimensionnelles de ce que fait la femme. En réalité, le dénoncer serait comme une "intention de ...", alors qu'en parler permet de le partager et d'élargir les consciences.

Pour finir, que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?

Le théâtre a un potentiel énorme, puisqu'il permet d'intégrer tous les arts : la musique, la littérature, les arts visuels et tout le travail corporel que l'acteur apporte. Le théâtre a ce pouvoir là : il peut communiquer un message à partir de plusieurs disciplines. Et oui. Je crois que le théâtre est transformateur. Ici, par exemple, on a vécu des expériences particulières comme de faire des choix moins évidents. De se dire : "Très bien, on va monter En attendant Godot de Beckett, sur un terrain vague, sans aucunes autres constructions. Et ici, dans ce quartier, on a joué En attendant Godot grâce au soutien des voisins et des éboueurs (comme on ferme à 11h, ils arrêtaient leurs camions). A présent on comprend mieux le message.

On essaie aussi de travailler le plus possible avec ceux qui n'ont aucuns contacts avec l'art. On est persuadées que chacun peut comprendre et connaître la force de l'art. Son utilité. C'est ce que l'on fait, ici, au Teatro La Luna.