Alfredo Iriarte, groupe Catalinas Sur, Buenos Aires

Tout d'abord, pouvez-vous vous présenter et nous raconter comment vous est venue l'envie de faire du théâtre ?

Et bien, je viens du monde "plastique". Mon père est charpentier, j'ai commencé avec lui. Et ensuite avec un maître espagnol en Uruguay (là d'où je viens), où j'ai vraiment appris à travailler le bois. J'ai fait beaucoup de choses pour l'Église notamment. A 20 ans, je suis venu vivre à Buenos Aires. Parallèlement j'avais commencé à étudier le pantomime avec un prof qui venait d'Uruguay, et c'est elle qui m'a poussé à continuer dans cette voie, parce que je m'amusais et que ça me venait facilement. On m'a envoyé dans une école à Paris, j'ai suivi des cours, et ici aussi il y avait une école de mime et de théâtre à San Telmo (certains profs sont encore en vie d'ailleurs). En même temps, j'ai rencontré Adhemar Bianchi, qui est le directeur de Catalinas Sur, et qui à ce moment là avait un atelier de métallurgie mais aussi des instruments de menuiserie. C'est dans ce groupe que j'ai commencé à faire du théâtre. A l'époque, il s'appelait Al aire libre. Nous étions moins nombreux, et nous n'avions aucun local pour travailler. On se réunissait toujours sur la Place. C'est là que j'a appris la plupart des techniques théâtrales, en plus d'y suivre les cours. Et on donnait toujours nos spectacles à ciel ouvert, sur la place. Ce n'était pas du théâtre de rue, il s'agissait systématiquement de places et d'espaces ouverts et publics.

En fait tout est lié. J'ai fait d'autres choses plus professionnelles, j'ai beaucoup travaillé avec une compagnie qui faisait des masques, en bois. Mon matériel c'est le bois.

Ici, on a essayé de former des acteurs "poètes", c'est à dire, dans le sens étymologique du terme, celui qui fait lui-même ses accessoires. En plus, notre théâtre a son usine à portée de main, à l'intérieur, et ça aussi c'est très important pour nous. C'est un théâtre où tout le monde peut participer, où tout le monde peut créer, dans le matière qu'il préfère. Cela va demander plus ou moins de temps pour apprendre, mais on arrive à monter des spectacles assez rapidement. Et ces spectacles, ce sont en réalité des "voisins" qui veulent communiquer quelque chose à d'autres voisins. La technique est au service de la communication, le personnage principal, c'est toujours le Chœur, et le thème est toujours esthétique, et amène à réfléchir. On parle de la mémoire collective et de faits historiques tels qu'on se les rappelle. El fulgor argentino a été monté à partir des souvenirs que l'on a. Cela dit certains des évènements importants ne sont pas dans la mémoire populaire, la pièce n'a rien d'académique. On a une vision et une opinion.

Cela fait combien de temps que vous jouez El fulgor argentino ?

Cela fait presque 11 ans. Quand on a loué le théâtre en fait. D'abord on a loué cet espace et en 2001, en pleine crise, on a terminé de le payer. On est donc propriétaires du théâtre. Mais l'atelier que l'on a à côté, lui, on le loue. Pour l'instant on a dans l'idée de l'acheter, mais on ne veut pas nous le vendre... l'autre possibilité, c'est de construire un étage au dessus du théâtre, mais avec les problèmes économiques mondiaux, on ne sait pas ce qui va se passer, si on va pouvoir obtenir des subventions. Donc il faudra attendre la fin de cette saison pour commencer à construire.

Parlez-nous du Teatro Comunitario...
On n'est pas le seul groupe à faire ça. Il y en a 40 à Buenos Aires. On en trouve aussi en province, Córdoba par exemple, d'ailleurs la plupart on participé à la VIIème rencontre de théâtre communautaire. La moitié des gens qui étaient là faisaient partie du Teatro Comunitario, et l'autre moitié était le public. Il y avait environ 3000 personnes, et du groupe communitaire seulement un peu plus de 1000 personnes. Beaucoup de monde, oui. Evidemment, tout cela nous donne une puissance, un pouvoir, et nous rend "visibles" auprès de la culture dominante. Notre groupe a des aides de l'État, et ce que l'on veut, c'est que les autres groupes en reçoivent aussi. On est plus forts tous ensemble. Dans notre groupe, chaque artiste a son domaine, sculpture, musique, peinture ... chacun partage son savoir avec son prochain, et apporte sa pierre à l'edifice. Et tout cela se voit au moment du spectacle. Le public sent qu'il pourrait aussi faire partie du groupe, être sur scène.

Vous pensez que c'est cela qui a amené le succès de El fulgor argentino ?
C'est un mélange de choses. Mais oui. Une des causes du succès est la forme, l'agencement de ce théâtre : c'est comme si on était sur une place publique, la scène au milieu, des gradins tout autour. Les spectateurs participent, comme le Chœur. On ne cherchait pas le succès avec ce théâtre. On cherchait la communication, pour lutter contre l'individualisme féroce, qui est comme une industrie. Les gens restent terrés chez eux sans rien créer, et nous, on essaie de faire le contraire : se réunir. Et c'est une des raisons de cette réussite. Attention, on ne fait pas non plus un théâtre "pauvre" pour les pauvres. On fait du théâtre pauvre, mais chouette, le meilleur possible, pour partager avec tout le monde.

Comment travaillez-vous au sein de ce théâtre ?

Il y a une organisation administrative. C'est une mutuelle. C'est la partie "légale", dirons-nous, qui nous permet de recevoir des subventions. Il y a une commision directive, avec un président, un vice-président, un trésorier, et à côté de ça, il y a une assemblée de membres actifs dont je fais partie. On participe aux spectacles, et en plus de ça, on a des tâches distinctes. On forme comme une communauté, ici. Il y a aussi des gens qui viennent seulement participer, qui sont moins engagés. Nous avons également une comission artistique qui est le plus important. Elle décide de la programmation, des projets à venir, des besoins, etc ... elle fait attention à ce que l'on fait, car en géneral l'importance des évènements nous dépassent, et c'est sur le moment qu'il faut s'en préoccuper. La politique, si changeante, nous habitue à nous adapter. Dans El fulgor, le final est vertigineux, on voit énormément de présidents. En 2001, quand on a arrété les répétitions en décembre et qu'on a repris en février, il y avait eu cinq changements de président. C'est pour ça qu'on a du faire un spectacle aussi rapide, comme une "maquette" de tous les moments, sinon la pièce durerait beaucoup plus de temps. On commence à partir de 1930, El Fulgor argentino est le premier coup d'état militaire, ensuite on raconte la démocratie jusqu'à nos jours. Pour le final, les acteurs que l'on voit vêtus de manière bizarre représentent des gens du futur, des années 2030. Ce sont les survivants, les utopistes. Ce que l'on veut dire dans ce spectacle, c'est qu'on peut changer notre réalité, et que cela est une petite démonstration de ce qui est possible à plus grande échelle.

Quelle a été la plus grande difficulté pour mettre cette histoire en scène ?

Et bien, la réponse va changer en fonction de la personne à qui vous demandez, mais selon moi, le problème le plus important a toujours été la dramaturgie, parce qu'au début, on avait un spectacle qui durait 6h, et on a commencé à le compresser. La première partie du spectacle (les années '30) commençait dans la rue, puis à partir du tango, le public entrait dans la salle. Mais c'était très compliqué. Peu à peu on a raccourci le tout. Tout se déroulait à l'intérieur, en 2h. On a fait une synthèse de ce qui fonctionnait, et en cela, ça a vraiment été une création collective. On n'a pas eu de dramaturges, tout s'est écrit en fonction des improvisations. Et de ce dont la majorité se souvient, de ce qui revient le plus souvent chez chacun. Car la troupe de El Fulgor, c'est environ 100 personnes. En 10 ans, il est passé beaucoup de monde, oui.

Et il y a seulement un metteur-en-scène ?

Non, il y en a deux. Deux metteurs-en-scène "généraux", dirons-nous. Car il y a d'autres types de metteur en scène, qui maintiennent le spectacle, qui se chargent du groupe, des doublures pour chacun des rôles. Tu ne sais jamais avec quel partenaire tu vas jouer (rires). Et en plus, il ya un compositeur, également celui qui se charge de faire répéter le choeur. Moi, je m'occupe des déplacements, ce qui me plaît énormément ... en plus des marionnettes, d'une partie du décor, de jouer et d'être assistant de direction. C'est d'ailleurs moi qui ai proposé de mettre des pantins, pour adoucir certains passages plus difficiles où le public ne nous accompagnait plus. La partie avec les militaires, au début, on la mettait en scène de manière réaliste, avec de vrais comédiens, mais le public ne suivait pas. Tandis qu'avec l'humour, les pantins etc... on réussit à améliorer le tout. C'est une technique théâtrale, non ?

Selon vous, est-ce que l'artiste de théâtre a un devoir ?

Oui, bien sûr. Mais il faudrait définir ce qu'est un artiste. Pour nous, "artiste", ce n'est pas individualiste. Qui donne de la légitimité à un artiste, de nos jours ? Qu'est ce que l'art ? Qu'est ce qui n'en est pas ? Nous, on considère que certains de nos voisins sont des artistes. C'est à dire qu'ils ont une manière de voir la vie qui peuvent changer les choses. En ce sens, nous nommons ce sur quoi nous travaillons : "Arte y transformacion social"("Art et transformation sociale", ndlr). Il n'y a pas que notre groupe qui fait ça. Tous les groupes de théâtre communautaire font cela. Il y en a qui travaillent avec de la musique, de la danse ... L'artiste, pour moi, doit essayer d'améliorer la réalité. Ce qui est formidable, c'est qu'on a réussi à avoir une influence sur tout ce quartier. Et même plus, on est en relation avec une association civile qui travaille avec des enfants.

Selon vous, le théâtre ne peut donc pas être seulement divertissant ?

Non, c'est sûr. Il faut que ce soit divertissant, mais en plus d'autre chose. Beaucoup de gens qui viennent voir nos spectacles ne sont jamais allés au théâtre. Il y en a beaucoup que l'on invite car ils n'ont pas les moyens de payer l'entrée. On essaie d'être là où il y a le public.

Et pouvez-vous vivre du métier d'acteur ?

(rires) C'est inévitable, bien sûr. Non on ne vit pas bien, c'est difficile. Mais nous faisons ce qui nous plaît, ce qui n'est pas évident ici. On y est arrivé, parce qu'on bénéficie d'une administration transparente. Certains en vivent bien, les profs, les metteurs en scène ... ils ont reçu des subventions de centres culturels par exemple... Et ça nous aide à entretenir ce théâtre, aussi. En Argentine, on vit en sachant qu'à tout moment, les choses peuvent changer. Mais on vit bien. On a formé comme une famille ici, cela fait maintenant 25 ans. Beaucoup d'eau a coulé sous les ponts. On a affronté bien des crises grâce à l'art. Mais si on dessine un graphique aujourd'hui, on peut dire qu'on est très en haut. Et puis tout cela m'a permis de rencontrer des gens des quatre coins du monde, comme le fait que vous soyiez ici aujourd'hui, ou le Teatro Agricolo qui vient d'Italie pour faire un atelier de Commedia dell' Arte et qui nous enseigne à sculpter des masques dans le bois. Je ne l'avais jamais appris auprès de pros. Juste à base de livres. Bref, c'est impressionnant tout ce que cet espace de création engendre.

Pour finir, que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?

Ce que je vois, c'est que tous ceux qui ont participé ont changé. Leur manière de voir les choses, etc... en mieux, la plupart du temps. Le public, aussi. Lorsqu'il vient ici, il en ressort différemment. Ça, c'est le premier changement. En plus de cela, ça a permis à d'autres voisins de former d'autres groupes, et donc à d'autres quartiers d'évoluer. En ce sens, nous pouvons changer les choses. Chacun sait que le monde va mal et qu'il faut le changer. Mais jamais ils ne l'imaginent changé. Nous autres avons une petite idée de ce que ça pourrait être ...

Percy Jiménez, acteur bolivien à Buenos Aires

Pour commencer, peux-tu te présenter et nous raconter comment tu as eu envie de faire du théâtre ?

Mon nom est Percy Jiménez, ça fait environ 13 ans que je fais du théâtre. En réalité, je suis aussi économiste. J'étudiais l'économie, le théâtre me plaisait et j'ai trouvé un atelier de théâtre dirigé par David Mondecca (un acteur bolivien connu) dans la même université que celle où j'étudiais. Je suis tombé amoureux du théâtre. J'ai eu mon diplôme et j'ai dit : "Adieu l'économie ! Je me consacre au théâtre !" et c'est comme ça que ça a commencé. En Bolivie, il n'y a pas d'école, donc on se forme de manière autodidacte. J'ai donc travaillé un peu avec David, ensuite on a connu le Teatro de los Andes. A partir de là, on a monté une troupe très semblable à celle du Teatro de los Andes, dans cette même dynamique, et on est allés vivre à Copacabana. Le groupe s'appelait El Teatro Duende et on a vécu 5 ans en communauté à Copacabana. Au final, les problèmes de groupe prévalaient sur l'artistique. C'était la vie en communauté, en plus on était jeunes (de 19 à 27 ans). Les problèmes ne surgissaient pas des questions artistiques mais humaines. D'un autre côté, aussi, la dernière pièce, une version du "Quichotte" (avec laquelle on est allés au festival de Bayonne en France) sur laquelle on a travaillé presque deux ans, était un travail de très grande envergure, démesuré. Tu crois avoir dépassé quelque chose et tu te rends compte que tu fais la même chose depuis toujours. Donc avec la troupe on a décidé d'arrêter, d'abord provisoirement pour un an pour que chacun aille étudier, voir, connaître d'autres choses et en définitive moi je suis venu ici, à Buenos Aires et je suis resté.

Peux-tu nous parler de la pièce Comunidad dans laquelle tu joues ?

C'est basé sur une nouvelle de Kafka. En réalité, avec quasi tous ceux qui travaillent dans Comunidad on s'est rencontrés dans un cours de mise-en-scène. Un des travaux de ce cours, c'était de faire une pièce de 15 minutes à partir de contes, de matière non-théâtrale. Et là, Carolina Adamovsky, la metteur-en-scène de la pièce, a trouvé ce support et on a commencé à travailler là-dessus, mais c'était un travail très court, ça durait deux minutes. C'était en 2003, Et après trois ans, durant lesquels chacun a fait son chemin, on s'est retrouvés et on s'est dit : "Allez, travaillons sur ce conte." En plus, c'est un conte très spécial parce qu'il me semble qu'il parle de choses qui se passent actuellement, surtout ici, à Buenos Aires qui est une ville de beaucoup d'immigration. Et maintenant, les nouvelles migrations sont latinos-américaines : Péruviens, Boliviens, Paraguayens,... Il y a beaucoup de marginalité, de xénophobie, il y a beaucoup de tout ça. Ça nous a donc paru une matière, un support très intéressant. On est très amis, tous. Et en réalité, aller répéter c'était aller faire les imbéciles ! (rires) Trois heures de stupidités ! Et à partir de ces stupidités, Caro a commencé à travailler d'autres choses, plus denses, plus obscures, qui ont à voir avec la discrimination.

Comment avez-vous travaillé durant les répétitions ?

On a travaillé surtout à partir d'improvisations. La seule chose qu'on savait, c'est qu'on allait tous rester sur une ligne, qu'il n'y allait pas avoir de déplacement. Ensuite, on a commencé à improviser sur ce qui pouvait se passer sur cette ligne. De là ont surgi d'autres stupidités : six hommes alignés côtes-à-côtes... (rires) ! La vérité a surgi sur la gent masculine ! (rires). Et Carolina a fait le montage dramaturgique. Une fois qu'on a eu le "tout", on a commencé à travailler, en nous mettant vraiment "dedans", par exemple en essayant de trouver comment passer du rire aux larmes, quel est le processus intérieur, y a-t-il quelque chose d'externe ou pas, etc... Plus de travail de détail.

Quelle a été la difficulté majeur ?

Aucune. Rien. (rires). Pour moi, c'est un processus très heureux, parce que réellement, on s'entend bien. Six amis qui font des bêtises, qui rient... Il y a beaucoup de chaleur humaine, dans cette pièce. On l'a entre nous et j'ai l'impression que ça iradie le public. En plus, jamais on aurait pensé rester presque 3 ans à l'affiche. On a commencé en se disant : "Allez, faisons quelque chose", et maintenant on voyage, on est allés en Suisse (à Zürich), là on va au Brésil et on a d'autres voyages de prévus... Donc non, vraiment, aucune difficulté. "Nada nada nada!" (rires).

On m'avait dit : "le théâtre c'est essentiellement des conflits", en tout, dans les répétitions, les relations, ... Mais c'est la première fois qu'il n'y en a pas et c'est super ! C'est parce qu'il n'y a que des hommes (rires).

Est-il difficile de vivre avec l'instabilité du métier d'acteur ?

Moi je crois que... c'est sûr qu'il y a de l'instabilité, mais je crois qu'il y a une part négative - la partie économique, dans le sens où des fois tu as du travail, d'autres fois non, et tu dois faire quatre-vingt choses en même temps pour pouvoir arriver à la fin du mois - et une part positive. D'une certaine manière, le fait que tu sois obligé non seulement de jouer dans plusieurs pièces mais aussi de faire de la mise-en-scène, écrire, moi par exemple je dirige un théâtre, etc... Ça te permet d'avoir une vue d'ensemble sur le théâtre, sur le "fait théâtral" qui est très vaste. Donc tu commences à comprendre le théâtre depuis un autre angle. Et d'un autre côté, je crois que, après 13 ans passés à faire du théâtre et à me battre avec cette vie, j'ai commencé à me rendre compte des possibilités et de comment travailler avec ce système qui existe. Le système est, il est comme ça et ça dépend de toi, de comment tu y entres et de comment tu en sors. Je crois qu'en ce sens, cette instabilité m'apporte plus de bonnes choses que de mauvaises.

Je crois que l'art a besoin de quelque chose comme ça, un climat... j'ai l'impression que les choses "stables", qui émergent de la sécurité n'ont pas le "condiment", l'urgence nécessaire. Il y a quelque chose de l'urgence qui me paraît important, surtout dans le théâtre. Parce qu'il me semble qu'il parle du présent, de l'aujourd'hui. Donc il a besoin de l'urgence, du "pourquoi je veux dire ça ?". Il me semble que l'instabilité est nécessaire, sinon, tu ne produis rien. Si ça ne t'es pas urgent et nécessaire, si ta vie n'est pas en jeu, tu ne le fais pas.

En comparant le théâtre européen, surtout le théâtre allemand que j'ai beaucoup lu ces derniers temps, avec celui d'ici, d'Amérique latine, c'est clair qu'au niveau du langage, de l'utilisation du mot, de l'utilisation des mécanismes dramaturgiques celui-ci a une très bonne technique. Mais il n'y a pas de prise de risques. Et je crois que ça a un rapport avec... - il y a un philosophe colombien dont je ne me rappelle plus du nom qui dit : "Le monde, vu depuis le centre du monde, n'a pas une vision pertinente, parce qu'il se regarde lui-même. Par contre, celui qui est en marge, il peut, parce qu'il a plus d'informations sur ce qu'il se passe autour." - il y a quelque chose de ça qui est bien parce que ça t'oblige au mouvement, à t'informer, à faire, à te risquer (tant économiquement que personnellement) et il me semble que cela contribue à l'art, au théâtre.

Penses-tu qu'il y a un "devoir" de l'acteur ?

Non. C'est quelque chose de très personnel. Évidemment, je crois que si l'artiste n'a pas la volonté de communiquer avec l'autre, il ne se passe rien. Mais ce qu'il veut dire, et comment, comment il va utiliser ce "canal de communication", c'est une décision totalement personnelle. Et quand l'artiste veut à tout prix "dire quelque chose", il en résulte des pamphlets. Et je ne trouve pas que cela soit le rôle de l'art. C'est au milieu du XXe siècle que toutes les dépendances de l'art avec la religion, la politique et tout se sont rompues. Maintenant l'art commence à parler de lui-même et il faut assumer et le mélanger avec tes désirs en rapport avec ce que tu veux dire, et comment, et à qui. Ça me paraît donc totalement personnel.

Penses-tu que le théâtre doive nécessairement être engagé ou peut-il être un pur divertissement ?

Non. C'est qu'il me semble que souvent l'engagement pour une idéologie n'est pas mis dans les mots, dans ce qui est écrit, dans ce qui se fait, dans ce qui se joue, c'est plus "en-deçà", l'engagement. L'engagement de l'artiste, c'est le même que celui de n'importe qui, au quotidien je veux dire, au jour le jour, comme de ne pas accepter que ton voisin se fasse voler, ne pas accepter de faire l'aveugle quand tu vois un acte de corruption, tu comprends ? C'est plus de l'ordre de la "citoyenneté", qu'en rapport avec ce que tu fais. L'idéologie de chacun a une superficie pour se développer mais qui n'a pas strictement à voir avec ce que tu fais. Les choses qui me plaisent le plus parlent certes de quelque chose, mais pas frontalement, directement, et l'idéologique est très elliptique. Ça me paraît plus intéressant de cette manière. Dans les années '70 le théâtre a été comme ça, non ? Et finalement, qu'est-ce qu'il reste de cette décennie ? Rien ! Et beaucoup de ceux qui, à cette époque, sortaient avec des pancartes revendiquer je ne sais quoi sont aujourd'hui au gouvernement et font des choses pires.

Je crois que l'artiste doit suivre une éthique. L'éthique est importante dans le sens où c'est un concept dynamique et relatif (dans le sens où ce qui est "éthique" pour moi ne l'est pas forcément pour toi). A chacun de suivre sa propre éthique.

Que penses-tu que le théâtre puisse apporter aux gens ?

Le théâtre est une réflexion sur notre vie, sur... pardon : MON théâtre est une réflexion sur MA vie, sur ce que je vois dans le monde. Une œuvre de théâtre est un acte de conscience : à un moment T, l'artiste parvient à voir consciemment et clairement quelque chose et c'est cela qui le pousse à faire une œuvre. Je crois que notre tâche, c'est simplement de donner différents points de vue sur ce qui peut être en train de se passer. Parlons de l'effondrement de Wall Street par exemple : d'où provient-il ? Moi j'ai une version, toi une autre, elle une autre... il y a des milliers de possibilités. Prétendre que l'art doive dire ce qu'il se passe, c'est terrible. Le maximum auquel on peut prétendre c'est que chacun de nous dise selon son propre point de vue. D'autre part, une fois dépassées les avant-gardes - dans le sens de "dogmatismes", l'art n'a plus de limites, il me semble. Il commence à toucher au journalisme, au documentaire, il commence à se mélanger à d'autres arts comme la danse, le cinéma.

Il me semble que les choses sont tellement ouvertes que l'unique point de référence c'est soi-même, soi-même par rapport à l'autre.

Compañia del Grupo Ojcuro, Teatro Ciego, Buenos Aires

Tout d'abord, pouvez-vous présenter votre compagnie Grupo Ojcuro : quand a-t-elle été fondée et quel est son objectif ?
Gerardo Bentatti : La compagnie a été fondée en 2001. Les motivations sont multiples. La première est l'obscurité, la deuxième le divertissement, la troisième le fait de travailler.
Francisco Menchaca : Et l'intégration...
Gerardo : Oui, aussi. Il y a plusieurs raisons. L'idée de travailler dans l'obscurité nous tentait beaucoup. On a monté cette compagnie avec José Menchaca en 2001. On cherchait de la matière sur laquelle travailler. Et on a pensé que jouer avec des aveugles dans le noir complet pourrait nous apporter énormément. Alors on a fait un casting à la Bibliothèque Argentine pour les Aveugles, et on a formé ce groupe.

Combien y a-t-il de membres exactement ?
Gerardo : Nous sommes 10 en tout : 8 comédiens qui jouent 11 personnages, le metteur-en-scène et le musicien.

Pouvez-vous nous parler de votre pièce : La isla desierta ?
Gerardo : Il fallait une pièce qui nous permette d'utiliser le plus d'effets spéciaux possibles pour arriver à figurer une image auprès du public, et que l'on puisse raconter cette histoire. Le metteur-en-scène a dû plus ou moins adapter la pièce de Roberto Arlt, et c'est bien mieux comme ça. En fait, c'est une œuvre qui permet une liberté d'adaptation, et il y en a peu. Car des pièces qui ne sont écrites que pour un seul plan n'ont aucun intérêt dans le noir. Celle-ci, justement parce qu'il n'y a pas d'unité de lieu et qu'elle se déroule dans plusieurs endroits, permet plus de libertés dans l'obscurité. Cela ressemble beaucoup au cinéma, on peut voyager. Il me semble que cela a été écrit pour l'obscurité. Pour l'instant, en Argentine, nous sommes les pionniers. Il y a eu une pièce intitulée Caramelo de limón qui a été jouée à Paris en 1996 sous la traduction Bonbon acidulé. Et c'était la protagoniste de Delicatessen qui jouait dedans. Ça a aussi été joué à Buenos Aires en 1994 dans le quartier de San Telmo. Et ça a vraiment fonctionné. Cela produit un impact sur le spectateur, et il y a une grande marge de liberté pour l'acteur, qui peut jouer avec la surprise : en marchant, en parlant, en touchant le public, en étant si proche, en expérimentant une mise-en-scène complètement différente de ce dont il a l'habitude. Il n'y a plus cette même distance que l'on connaît dans le théâtre conventionnel.

Quelle a été le plus dur pour les voyants quand il s'agissait de jouer dans le noir ?
Francisco Menchaca : J'ai l'impression que tout s'est fait petit à petit. Ça a été un travail d'équipe. Nous, les acteurs professionnels, avons enseigné aux non-voyants à jouer la comédie, et eux nous ont appris à évoluer dans l'obscurité. Ça a été un apprentissage des deux côtés. On les a aidé à jouer la comédie dans leur environnement naturel. C'était super. Ça a été un travail complémentaire. Ce qui m'a parut plus difficile, c'est de créer un personnage dans le noir. Mais petit à petit, on réussit à faire naître quelqu'un, de plus ou moins sympathique, ou plus ou moins bête... a présent, on est parfaitement à l'aise dans l'obscurité. C'est devenu une sorte de jeu.

Est-ce que vous avez répété dans l'obscurité ?
Francisco : Non, les répétitions ont été faites en lumière, pour apprendre d'abord à bouger, à se déplacer en fonction des autres, et c'est seulement à la fin fin qu'on a travaillé dans l'obscurité totale.

Est-ce qu'il y a souvent eu des réactions bizarres dans le public ?
Marcello Giammarco : Oui, il y a beaucoup de réactions diverses. Hier soir par exemple, il s'est vraiment passé quelque chose de gênant. Il y avait trois filles dans l'assistance qui n'ont pas arrêté de parler, à voix haute, elles commentaient tout. Le reste du public avaient beau leur dire : "Chuuuuuut!", rien n'y faisait, elles ne s'arrêtaient pas. On a terminé la pièce en hurlant, presque. Mais bon, c'est la première fois que ça s'est produit.

Est-ce qu'il y a des personnes qui quittent la salle ?
Marcello : Ça arrive. Certains sortent quelques minutes, puis reviennent.

Et vous, comment expérimentez-vous cette "aventure" théâtrale ?
Eduardo Maceda : Moi, je m'amuse énormément. Bon, au début, ça a été un peu laborieux, cela m'a beaucoup coûté. Et puis au fur et à mesure, on s'habitue, et on finit par s'amuser. C'est un spectacle qui se vit pleinement, et jouer aux côté d'aveugles, c'est merveilleux. Enfin ... il n'y a pas de mots.

Pensez-vous que l'artiste de théâtre ait un devoir ?
Marcello : Que la pièce cherche à dire quelque chose ? Oui. Je crois. Surtout avec ce type de théâtre. Que cela change quelque chose. Certaines personnes prennent conscience de la chance qu'ils ont de voir. Oui, je pense que oui.

Pour finir, que pensez-vous que le théâtre aveugle puisse apporter aux gens ?
Gerardo : C'est une rencontre avec soi-même. C'est une expérience unique et très personnelle au fond, car on est tout seul dans l'obscurité. Il y a un véritable cheminement intérieur. Cela permet de développer l'imagination, et à chacun de dessiner son propre personnage, de se créer son espace personnel, etc... les réactions sont à chaque fois différentes.
Laura Cuffini : Moi, je crois que ce type de pièce, dans l'obscurité, permet avant tout l'intégration. Je ne sais pas ce que c'est que d'être aveugle, je n'en ai pas la moindre idée. Mais il y a une nécessité chez chacun de transformer la réalité. Certains, lorsqu'ils sont confrontés à l'obscurité totale, sortent en disant : "c'est horrible d'être aveugle". Oui, vraiment. Mais c'est une contingence de la vie, on ne la décide pas. Et rester avec cette idée, c'est ne pas avoir réellement profité de cette expérience. Un aveugle, c'est une personne à part entière avec un sens en moins.
Alors ce spectacle permet une intégration du spectateur auprès de nous, les acteurs. On est tous égaux dans l'obscurité. Il n'y a plus de différence. C'est la caractéristique de ce type de théâtre, dans le noir, et cela me paraît très précieux. Cela permet à chacun de savoir ce que c'est que d'être aveugle, de se rendre compte de la chance que c'est que d'avoir la vue, combien la vie en est facilitée.
Francisco : Ce qui est important c'est qu'à la fin, chaque spectateur a vu sa propre pièce. C'est fondamental. Chacun a imaginé ses personnages, son île, etc... et la plupart du temps, c'est très différent. C'est en ça que ça n'a rien ça voir avec d'autres pièces ou le cinéma, où il y a le seul point de vue du metteur-en-scène. Ce qui pour lui est moche est rendu moche, ce qui pour lui est vieux est rendu vieux, etc ... ici c'est toi qui choisis à quoi ressemble ton île.

Rubén Fernandez, comédien, San Carlos de Bariloche

Pour commencer, pouvez-vous vous présenter et nous raconter comment vous avez eu envie de faire du théâtre ?
Ouh, c'est long ! (rires) Bon avant tout, je me présente : Rubén Fernandez, ça fait plus ou moins vingt ans que je fais du théâtre, depuis le moment où j'ai commencé à étudier, ensuite j'ai joué, enseigné et fait de la mise-en-scène. Mes débuts sont en relation avec le jeu enfantin, ce désir d'être autre, d'être un pirate ou Superman. A partir de ce désir, j'ai participé aux activités scolaires, avec beaucoup de timidité, mais j'avais envie de le faire. J'ai mis beaucoup de temps à vaincre ces peurs. La situation du pays n'a pas beaucoup aidé. J'ai vécu mon adolescence pendant l'époque de la dictature et il n'y avait pas beaucoup, en réalité il y avait très peu même de liberté d'expression. On ne pouvait pas faire ce que l'on avait envie de faire. Tout ce qui avait trait à l'art était "persécuté" et il n'y avait pas de lieux pour développer notre art, surtout en ce qui concerne le jeu de l'acteur. Donc ça a mis du temps. C'est vers 22 ans que j'ai décidé que je voulais réellement jouer. La dictature était tout juste terminée et j'ai commencé à étudier. Après, je suis venu à Bariloche, à 1600km du centre de tout dans ce pays, et j'ai commencé à développer quelque chose, à donner des cours, à mettre-en-scène, à créer des troupes, et voilà, maintenant, je donne des cours et je joue de temps en temps.

Pouvez-vous nous parler du théâtre à Bariloche ?
Ici, le théâtre n'est pas précisément quelque chose qui attire les foules. Ce phénomène est amplifié par le fait qu'il n'y ait qu'un seul théâtre pour une ville de 140'000 habitants... Il y a parfois des lieux alternatifs qui émergent mais ils disparaissent aussitôt, parce qu'ils n'ont pas les moyens de se maintenir, car tout se convertit en quelque chose qui doit être "commercialement rentable". Par exemple ici-même (Biblioteca Sarmiento, seul théâtre de Bariloche, ndlr) il y a eu une tentative pour être rentable. Malheureusement, pour beaucoup de gens, tout passe par le côté financier. Comme nous nous ne nous dédions pas à cela, on ne sait pas trop comment s'y prendre. Le théâtre tombe là-dedans, non ? De quelle manière on peut survivre ? Donc parfois, ce qui manque, c'est l'expérimentation, chercher des choses nouvelles, trouver un langage nouveau. Il y a quelques essais, mais ils sont rares et durent peu de temps.
Mais il y a plusieurs types de théâtre. Généralement c'est plutôt de la comédie ou de l'humour parce que ça attire les spectateurs. Parfois, on veut mettre-en-scène une oeuvre d'un auteur universel, il faut alors voir de quelle manière on pourra payer les droits d'auteur. Et pour payer les droits, il faut calculer combien on peut espérer gagner pour que ça en vaille la peine. Il faut donc faire des choix, dont on n'est pas toujours content.
D'autres font de la création collective.

Quel type de théâtre défendez-vous ?
Je ne sais pas. Je n'ai pas un type. Ça me plairait de transiter entre tous les types de théâtre. Par contre, le théâtre commercial ne m'attire pas beaucoup, celui dont l'unique intérêt est de faire venir des gens dans les salles. Ce qui me plairait, c'est de réussir à tout conjuguer : que les gens viennent au théâtre avec quelque chose de bien, de qualité. Par exemple, l'humour peut nous faire réfléchir : à ce que nous sommes, à comment nous agissons. C'est le théâtre qui me plaît : le théâtre réflexif.
C'est la même chose quand je donne des cours, je ne me réfère pas à une seule technique, à une seule école. Mais je vois, j'essaie, je teste.
J'aime voir les progrès, voir grandir les gens.

Quelles sont vos méthodes de répétitions, comment travaillez-vous ?
Ça dépend des groupes. Ça peut être à partir de mouvements, d'improvisations ou de jeux. Il n'y a pas une forme, une méthode. Je fais aussi en fonction du type de personnes avec lesquelles je suis en train de travailler. Et après je vois ce dont j'ai besoin sur le moment, par rapport au texte.

Selon vous, existe-t-il un devoir de l'artiste de théâtre ?
Je ne sais pas. Je crois qu'on a tous un devoir envers son prochain, un devoir social. Pour moi, l'acteur a un devoir envers les autres tout comme les autres ont un devoir envers tous.
Il me semble que pendant des années, et encore aujourd'hui, il y a ce truc individualiste. Mais il me semble qu'une chose qui s'est perdue, et qui n'aurait pas dû se perdre, c'est cette attitude : "je suis avec des autres et je dois...", la convivialité. L'homme de théâtre doit répondre de cela, comme tout un chacun, comme le médecin, le vendeur, etc.

Le théâtre doit-il nécessairement être engagé ou peut-il être du divertissement pur ?
Ça me plaît toujours quand l'engagement a à voir avec cette recherche d'attirer les gens dans les salles. Le théâtre "engagé" finit par repousser les gens et par se regarder le nombril. C'est aussi bien que les gens rient, passent un bon moment.
Des fois, le mot "engagé" peut-être interprété comme quelque chose de pamphlétaire.
Moi qui travaille avec des ados, je le vois : parfois ils se rapprochent du théâtre en voulant qu'il soit engagé, ils s'ennuient et s'en vont chercher autre chose. Ce qu'ils voient ne leur plaît pas, ils trouvent que ce n'est engagé avec rien du tout et ils s'en vont, et on les perd en tant que spectateurs. Il faut donc bien se mettre d'accord sur cette notion de "l'engagement".

Pour finir, que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?
Moi j'aime quand les gens sortent et continuent à penser à ce qu'ils viennent de voir. C'est un défi.
En tant que spectateur, j'aime parler de ce que je viens de voir, ne pas dire : "C'est fini, on va prendre un café et parler de foot". Qu'on puisse se dire : regarde comment nous sommes, les Argentins, qu'on puisse en rire.
J'ai vu un spectacle humoristique qui reflétait ce que nous, les Argentins, nous sommes, avec cette histoire de football, de café, la relation aux femmes aussi (rires). Les gens riaient beaucoup, mais quand ils sortaient, ils en parlaient et se disaient : "Regarde! Je suis comme ça!

Marcia Paredes et Paula Huerta : Teatro social SUYAI, Valdivia

Tout d'abord, pouvez-vous vous présenter et nous raconter comment vous est venue l'envie de faire du théâtre ?
Marcia Paredes : Je m'appelle Marcia Paredes, je suis communicatrice sociale. J'ai eu l'occasion de faire du théâtre social au sein du service socio-éducatif - c'est le domaine qui m'intéresse le plus - et cela fait 5 ans que j'y travaille. En ce qui concerne le théâtre, cela fait 2 ans. Avec ce groupe SUYAI, qui fait du théâtre social.

Paula Huerta : Je m'appelle Paula, je suis actrice populaire, je fais partie de ce projet artistique, non pas par intérêt ou par nécessité de faire du théâtre, car dans un lieu comme celui-là, il y a d'autres priorités, survivre par exemple. Pour moi, cela passait en second, je n'étais pas l'une des premières à croire en ce projet, mais aujourd'hui, je crois que je suis la plus engagée. Cela a été fondamental pour me retrouver moi-même, mieux appréhender les gens qui m'entourent, et comprendre le sens de mon existence. Ma perspective a changé depuis que je fais du théâtre social. Ma réalité, aussi.

Marcia : J'ai oublié de t'expliquer ce qu'est le théâtre social, dont nous parlons ici. C'est parti d'un besoin et d'une envie chez les femmes du campamento d'avoir des espaces d'expression, de dialogue et de jeu, des lieux ou elles pouvaient apprendre à mieux se connaître. Et dans ce même "espace" est née l'idée de faire du théâtre. Et maintenant, grâce à l'expérience que j'ai eue en Espagne avec d'autres groupes qui travaillaient sur le même thème à travers le clown, le mime et différentes manifestations artistiques, j'ai découvert que le théâtre était une véritable arme de libération pour les communautés qui n'ont pas bénéficie de toutes les opportunités que le système pouvait offrir. Le théâtre surgit comme une nécessité d'expression pour ce monde-là, à la fois individuelle et collective. Et quand on leur a finalement proposé l'idée de faire des ateliers, on les a appelés "ateliers de croissance personnelle et collective", à travers le théâtre social que proposait notre intervention socio-éducative. Au début, il y avait une vingtaine de femmes, et peu a peu le groupe s'est un peu restreint, certaines se sont démotivées en route car c'est un processus assez long. Et maintenant, nous formons un groupe qui émerge peu a peu, qui est parti de ce théâtre social pour arriver à quelque chose de plus artistique. C'est un espace d'apprentissage et d'évolution pour tout le monde, parce qu'il est horizontal.

Comment travaillez-vous au sein du groupe SUYAI ? Quelles sont vos méthodes ?

Marcia : On a commencé a travailler à partir de trois choses : le corps, moteur principal de l'apprentissage, pour redécouvrir nos sens, les expérimenter, car à partir du corps tu génères d'autres sensations. Ensuite le cœur, car le jeu de émotions est le plus important dans ce contexte. Et enfin le jeu, par la parole, par les improvisations, etc ... beaucoup de monologues écrits par chacune, ou à partir de témoignages, et à partir de cette matière, on a construit une pièce. La première représentation de Historias sobre las tablas a eu lieu en 2006. Et à partir de celle-là, on monte celle qu'on travaille en ce moment. Le montage final contient 7 scènes, et dure une cinquantaine de minutes, et inclut des dialogues, des monologues, des jeux d'ombres, de la photographie corporelle, de la poésie, des images ... car finalement le corps nous a beaucoup aidé à exprimer des choses que la parole ne pouvait pas raconter.

Qu'est-ce qui a été le plus difficile dans ce processus, car au début vous étiez 20 actrices, puis plus que 6 ... ?

Marica : Euh ... (rires) Paula pourrait vous le raconter de son point de vue ... non ?

Paula : (rires) Bon. Il faut savoir qu'on se ressemble toutes sur beaucoup d'aspects, avec chacune notre évolution personnelle, et Marcia devait de son côté atteindre un objectif bien particulier ... on a été frustrées parfois de voir que sa partenaire ne s'engageait pas de la même manière que soi, mais la difficulté pour Marcia a été de nous faire comprendre que chacune était différente l'une de l'autre, et qu'il fallait le respecter. En plus, les conditions de travail n'étaient pas idéales : le climat, l'infrastructure, deux d'entre nous on dû changer de campamento, ce qui a rendu les choses plus compliquées, elles avaient plus de mal à venir aux répétitions.

Marcia : A cause de ces changements, ça a été plus difficile de maintenir un groupe soudé, car ou on se voyait ici, ou bien il fallait se déplacer à l'autre campamento. Et à un moment, il a fallu prendre une décision, ça a été très dur pour chacune d'entre elles car au final on formait comme une petite famille... et avec la réhabilitation de ce campamento, et celle d'autres campamentos de Valdivia, sont arrivés de nouveaux habitants, etc ... du coup ... forte charge émotionnelle pour tout le monde.

Paula :Mais si tout cela n'avait pas eu lieu, rien de ce qui existe aujourd'hui n'aurait émergé, ce résultat, cette énergie... Il fallait que ça se passe comme ça, que ça évolue, que ça grandisse... et maintenant, on peut aussi comprendre quel est l'intérêt de ce projet, pour chacune. Moi j'ai envie de faire quelque chose de ma vie, Valdivia c'est très grand, il y a des tas de choses a faire, maintenant ça me motive, maintenant je fonce.

Marcia : Mais tout cela tu ne l'avais pas forcément compris au début.

Paula : Non, au début, non. Mais maintenant oui. En tous cas celles qui devaient comprendre ce message l'ont compris.

Marcia : Elle a quand même été la première opposante au projet ! (rires) Il y a deux ans à peu près, tout près d'ici, en prenant le once, j'ai dit : "Pourquoi on ne ferait pas un atelier de théâtre "social" ?"

Paula : "Non ... tu sais, ça ne donnera aucun résultat." (rires)

Marcia : "... il y a d'autres priorités avant de faire du théâtre, il faut d'abord manger" a-t-elle répondu. Mais cela se comprend.

Paula : Et aujourd'hui je mange très bien. Quand tu réalises que tu peux tourner les choses en ta faveur, tu trouves l'énergie pour tout.

Pensez-vous que l'artiste de théâtre ait un "devoir" ?

Marcia : ... de raconter un peu la réalité qui nous entoure ? Je crois que oui. Je crois que le théâtre peut le faire, comme tout autre discipline, j'ai le sentiment que chacun peut, à travers l'art, raconter son monde intérieur et son monde extérieur, son contexte social, ce qui l'entoure. Ici, pour nous, le théâtre social a un sens de témoignage. En plus de cela, il va permettre au public de connaître la realite quotidienne d'une autre manière. Car cette vie, cet endroit, tout cela est peu connu des gens. Beaucoup de monde n'a jamais expérimenté les campamentos. Ils ne savent pas de quoi il s'agit. Je crois que le théâtre peut permettre de faire accepter cette réalité aux autres.

Paula : Et c'est encore mieux que cela soit conté par des actrices venant de là, qui ont vécu ce mode de vie, et qu'elles le fassent avec fierté.

Marcia : Je crois que c'est nécessaire que l'histoire soit jouée par des personnes ayant vécu dans ces lieux. C'est pour cela que c'est appelé "théâtre social", "populaire". C'est avec et pour. Avec elles, et pour elles. C'est du théâtre "horizontal". Bien sûr, le côté artistique est très important aussi ! Beaucoup de gens croient que si c'est populaire ou social, ça va avoir une qualité artistique inférieure. C'est pour ça qu'on a fait appel à un acteur professionnel, Rodrigo Gonzalez, et à un régisseur son et lumière Francisco Rios. Pour faire de cette création collective une œuvre de qualité. De l'art. Qu'elle puisse être critiquée au même titre qu'une autre pièce, et pas seulement en temps qu'œuvre sociale. C'est très significatif. Et c'est le plus important pour nous. Que notre travail soit remarqué. Que le groupe puisse grandir, évoluer, s'intégrer. Avec la perspective de faire les festivals internationaux, bien sûr, la qualité artistique est très importante. Il faut avoir un groupe pluridisciplinaire.

Paula : Tout en montrant quelque chose de représentatif de ce que l'on vit, aussi. Sinon ce serait un mensonge.

Pensez-vous que le théâtre doive être toujours engagé, ou peut-il être seulement divertissant ?

Marcia : Dans l'idéal, le théâtre social doit dénoncer quelque chose, mais dans la nuance. Cela peut inclure des passages très dramatiques, mais aussi comiques, réalistes, ou oniriques. Je crois qu'il faut de toute façon nuancer notre travail. Cela dit, la pièce doit avoir un message, et forcément un message social. Pour nous en tous cas, le contenu doit être social. Mais on peut le raconter de différentes manières. Il y a tant de façons d'exprimer tout cela ! Ce qui est intéressant avec le théâtre, c'est que c'est pluridisciplinaire. Par exemple, dans notre pièce, on intègre des éléments audiovisuels, du théâtre d'image, de l'expression corporelle, de la danse, de la musique... il y a beaucoup d'éléments qui font que cette œuvre a aussi plusieurs langages. Elle passe par différentes étapes, et on réussit a montrer toute une palette d'émotions par le biais de ce pluri-langage. Pour une première représentation, je peux dire qu'il y avait un très bon niveau.

Pour finir, que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?

Paula : L'espoir.

Marcia : La transformation. Individuelle, ou au sein de la société. Pour moi le théâtre est une arme de changement social.

Claudia Rosales et Maha Vial, compagnie "La Gran Bufanda", Valdivia

Pouvez-vous vous présenter et nous raconter comment vous avez eu envie de faire du théâtre ?

Claudia Rosales : Mon nom est Claudia Rosales, je suis née ici, à Valdivia. J'ai toujours vécu près d'une "École de la culture". En sortant de l'école on allait donc toujours là-bas l'après-midi pour étudier le théâtre, la musique, il y avait tous les arts et c'était gratuit. C'était un lieu extraordinaire parce qu'il y avait des enfants de partout, de l'école publique, privée ou subventionnée, on se réunissait tous là-bas.

Je suis issue d'une famille nombreuse et avant il y avait beaucoup de vie familiale, de réunions de famille, etc... Tout était beaucoup plus collectif quand on était petites et avec ma soeur, on s'occupait de la partie artistique de ces évènements bien sûr. On présentait des sketchs, on imitait les séries TV... J'étais un peu le clown de la famille ! Mes parents m'ont alors inscrite à une école de théâtre, c'est à partir de là que tout a commencé, que je me suis dit que j'allais consacrer ma vie au théâtre.

Maha Vial : En réalité, je n'ai pas eu une relation aussi fluide avec le théâtre, parce que ça me résistait , j'avais pas mal de problèmes avec tout ce qui a trait au langage quand j'étais petite. Alors j'écrivais beaucoup, j'écrivais trop. La chose qui m'est naturelle, qui est en moi, c'est l'écriture. Le théâtre m'a toujours résisté, aussi parce que j'étais assez timide, que ça me coûtait de devoir enlever le masque pour en mettre un autre.

Mais ça a commencé comme ça : j'ai été invitée à lire un récital, et quelque chose s'est libéré pendant que je lisais ce texte que j'avais écrit. A ce moment, ils cherchaient une actrice dans la troupe de Valdivia et ils m'ont proposé. Et a ce moment-là, oui, je me suis dit que je ne pouvais pas mourir sans faire ça. Mais ça a été très très traumatique.

Pouvez-vous nous parler du théâtre à Valdivia ? Quels types de théâtre peut-on y trouver ?

Claudia : Dans les années '80, il y avait une grande activité théâtrale, beaucoup de diversité, de troupes, une grande effervescence.

Maha :Figure-toi que c'est curieux, parce que c'était à l'époque de la dictature, il y avait ce phénomène de répression qui a, paradoxalement, permis la floraison de plusieurs groupes différents, avec des propositions nouvelles. Des troupes allaient dans les maisons, chez les gens pour faire du théâtre. Ils arrivaient dans ta maison pour raconter quelque chose, jouer une petite œuvre et après tu prenais le thé avec eux !

Il y avait aussi une autre troupe, de théâtre plus frivole, plus "light", et celle du Théâtre Municipal.

Après, on a formé une troupe avec des artistes qui sont maintenant aux USA, de théâtre d'expérimentation et de recherche. On était un peu lasses de travailler avec des textes établis, on voulait trouver notre langage propre, nos propres codes. On était en rébellion contre le système.

Et puis il y avait aussi pas mal de festivals de théâtre organisés par le groupe des "Amis du théâtre". Grâce à eux, on a pu voir du très bon théâtre.

Quel type de théâtre voulez-vous défendre ?

Claudia : Je suis tres liée a la problématique sociale. Le théâtre, finalement, est un outil fondamental pour changer la société.

J'ai toujours suivi cette dynamique.

En 2005, nous avons créé la compagnie La Gran Bufanda. Les premiers travaux ont portés sur les sujets de la folie, du suicide et de la torture. Ce furent des expériences très fortes et très significatives.

Comment travaillez-vous au sein de la compagnie ?

Claudia : On fait beaucoup de travail d'investigation. Par exemple, pour le thème de la torture, on était avec une prisonnière politique du temps de la dictature, quelqu'un qui a beaucoup souffert de la torture.

Pour la folie, on a travaillé deux mois avec des schizophrènes à l'hôpital psychiatrique.

En ce moment, on joue une pièce qui mélange l'histoire patrimoniale et des personnages représentatifs de Valdivia. La pièce se joue dans des demeures et les acteurs parcourent les espaces, les pièces, le public suit.

Maha : C'est compliqué de faire du théâtre, de trouver des lieux surtout. Au début, les premières représentations sont gratuites, mais après, tout le monde a déjà vu la pièce. C'est donc impossible de générer des bénéfices.

Que pensez-vous de votre travail avec les enfants ?

Maha : C'est une expérience traumatisante ! (rires) Je me disais : est-ce que je vais être capable de toucher ces enfants ? Il faut faire attention à tellement de choses quand tu t'occupes d'enfants. Mais c'est très intéressant. Ces enfants ont souvent des carences en matière de culture, ils n'ont pas de moyen de s'exprimer.

Claudia : C'est très gratifiant. J'ai toujours travaillé avec des enfants. En fait, j'ai eu la chance de voir beaucoup de théâtre dans ma jeunesse, alors je me sens un peu redevable et je veux transmettre ça aux enfants.

Selon vous, existe-t-il un devoir de l'acteur ?

Maha : Pour soi-même, du fait d'être acteur, de se diviser, je crois qu'il y a un devoir sur tous les plans. En-dehors du contexte théâtral. Tout artiste a plus qu'un devoir, c'est quelque chose qui est naturel. Tu ne peux pas le nier, tu ne peux pas fermer la fenêtre sur la réalité.

Le théâtre doit-il nécessairement être engage, ou peut-il être un pur divertissement ?

Claudia : Je crois qu'il doit y avoir de tout. La richesse réside justement dans la diversité.

Pour finir, que pensez-vous que le théâtre puisse apporter aux gens ?

Claudia : Je pense que le théâtre est l'un des arts le plus complet, car il est lié à tout : au rythme, à l'écriture,... Je pense que ça permet de se connaître soi-même, et en ce sens, il offre beaucoup de possibilités.

Manuel Loyola, metteur-en-scène de la compagnie El Oraculo, Concepción

Tout d'abord, pouvez-vous vous présenter et nous raconter comment vous est venue l'envie de faire du théâtre ?
Cela fait 10 ans que je travaille dans le théâtre, d'abord 2 ans à Santiago, puis 8 ans ici, dans ma ville, Concepción. C'est là que nous avons fondé la compagnie El Oraculo, qui est orienté vers un théâtre corporel, le teatro físico, comme on l'appelle ici au Chili. Chacune de nos réalisations viennent d'investigations faites dans le domaine du mouvement, et aussi celui de l'image et de la musique. Ainsi, notre ambiance de travail est toujours assez agréable. Il y a beaucoup d'apprentissage, et l'on cherche toujours un peu plus à approfondir nos connaissances, en découvrant de nouvelles choses, de nouvelles techniques, etc... c'est comme cela qu'on peut grandir au sein de ce métier incroyable qu'est le théâtre.

Pourquoi avoir choisi le teatro físico ?

Sans doutes parce que le théâtre de texte, une pièce écrite, nous semble trop "rationnel", cela fait appel aux idées et exclusivement aux idées, et je crois qu'il faut essayer de stimuler d'autres choses, comme l'émotion, la sensualité, etc ... pour nous, l'art se trouve plus de ce côté là que de celui du "dire". Il s'agit de découvrir et de réveiller des zones inconnues. Voilà l'objectif du teatro físico, avoir un moyen de communication autre que le langage. Cela nous paraît plus attractif.

Est-ce que les acteurs de la troupe ont suivi des cours de théâtre, ou des cours de danse, ou les deux ?
Il y en a certains qui ont pris des cours de théâtre, d'autres sont danseurs à la base. Cela dit le groupe s'auto-discipline et se forme tout seul. On est sans arrêt à la recherche de perfectionnement. On a développé notre propre manière de travailler, d'improviser et de créer sur scène. On fait un mélange, un assemblage de différentes techniques d'apprentissage, et avec ça, on raconte une tragédie qui a eu lieu ici au Chili, l'histoire d'un massacre commandité par une personne, et la vengeance d'une autre. Il y a un peu de technique japonaise, de mime, d'impro, ou toute chose pouvant être utile. Quelques éléments de danse aussi, mais pas beaucoup. A partir de ce que l'on a découvert, on a créé un spectacle.

Qu'est-ce qui a été le plus difficile pour traduire cette histoire sur scène ?
Narrer une histoire sans utiliser la parole, le fait de travailler à travers les sensations et les émotions, et de créer des scènes à partir de ça. Comme dans tout le théâtre contemporain, ce que nous faisons, c'est de l'improvisation. Toutes les expériences montrent que l'impro est un vrai champ d'expérimentation. On essaie des techniques, on essaie des scènes, puis on sélectionne ce qui fonctionne, et ça fait le spectacle.
Mais le pus difficile est de maintenir la stimulation du groupe, sa discipline, sa concentration, et de le motiver dans la recherche constante de nouvelles choses.

Combien de temps a duré le travail de répétition ?
Ce travail nous l'avons fait en un an. Un an, avec en moyenne 20h de répétitions par semaine. Deux heures d'entrainement physique, une heure d'aérobic, une phase plus sur la respiration, une phase plus technique sur la recherche de techniques sur le mouvement, 3h d'improvisations, de présentation de ce que l'on a trouvé et de sélection des scènes. Chaque répétition a une session de travail bien spécifique.

Est-ce vous qui avez créé la bande-son ? la musique est très présente durant la pièce ...
Tout le travail est fait simultanément ("en vivo"). Il y a un musicien là-haut, qui est avec tout son équipement, son synthé, etc ... et on travaille tout "en vivo". C'est la première fois qu'on travaille avec un seul musicien, avant on en avait 4, 5 ou 6, mais d'un point de vue technique, c'était compliqué, il fallait anticiper en fonction du lieu car il y avait beaucoup d'instruments, le coût du déplacement nous revenait trop cher. Et ça nous empêchait de travailler comme on le voulait.

Que voulez-vous traduire à travers le choix de vos costumes ?
L'esthétique du design choisi pour les costumes, pour le maquillage, est reliée à l'expressionnisme, à l'Orient, au Japon plus particulièrement. On a cherché à vulgariser le groupe, en évitant d'individualiser les personnages, en évitant de créer des identités différentes, c'est pour cela que les costumes sont similaires, de même pour les éléments de couleur, qu'on retrouve chez chacun.

Mais il y a deux personnages qui se détachent du groupe, bien distincts. Quelle est leur fonction ?
Oui, la ronde et le type du train. Tout à fait. Ils sont différents visuellement.
Pour la ronde, par exemple, les couleurs, les matières choisies pour le costume du personnage sont associés, pour le spectateur chilien, à la pauvreté, à ces femmes chiliennes qui travaillent dur chez elles, ces dueñas ... Quant au personnage du train, il n'a pas de sens propre, c'est comme un fantasme, un personnage sorti de la douleur, qui souffre de spasmes, et qui, à un moment donné, voyage avec la protagoniste.
Ils n'ont pas de raison d'être au sein de la dramaturgie de l'histoire, mais je voulais laisser une ouverture. C'est aussi pour ça qu'on ne fait pas de musique andine (celle du nord du Chili, du Pérou et de la Bolivie). On évite d'utiliser ces instruments aux sonorités reconnaissables, comme le charango, la flûte de pan ... car peut-être que ce massacre, la violence qui a traversé le pays pouvaient être traduits par une autre esthétique, une esthétique élémentaire. Les structures du décors le sont aussi, avec quelques éléments ça et là, pour ne pas surcharger et laisser l'espace suffisant aux propositions corporelles des comédiens.

Pensez-vous qu'il y ait un devoir de l'acteur, de l'artiste de théâtre ?
Le rôle du théâtre vient de ce qu'est la personne qui le fait, de ce qu'elle est à un moment donné. Parfois, c'est du théâtre social car la vie le demande à ce moment-là, parfois tu peux fantasmer car tu en ressens la nécessité, etc... Le théâtre est beaucoup de choses, l'art est beaucoup de choses. C'est ce que chaque personne veut ou demande du théâtre qui fait le théâtre.
Nous avons choisi de traiter cette histoire de cette manière, mais il y a d'autres compagnies dans cette ville qui l'auraient fait autrement. Et ça aurait été aussi bien. Nous, nous travaillons sans la parole, d'autres adorent travailler avec le texte, avec la dramaturgie chilienne, européenne ou contemporaine, et ... c'est bien ! Le théâtre, c'est tout. Et nous pouvons co-exister face à toutes sortes de regards, de nationalités, de couleurs, de races, de classes sociales, de sexes ...

Pour finir, que pensez-vous que le théâtre puisse apporter au gens ?
Je pense que chacun le sait. Parfois il dénonce, parfois il apporte un sourire, parfois il surprend ... il y a tant de manières d'apporter quelque chose. Et puis il y a le théâtre pour le théâtre, l'art comme lien. Le seul fait d'investiguer sur le théâtre apporte au théâtre lui même. Tant de choses ...